Antropologinio tyrimo simptomai Aleksandro Ostašenkovo fotografijų knygoje „Mirties sodas“

ŽURNALAS: FOTOGRAFIJA
TEMA: Fotografija ir antropologija
AUTORIUS: Jurgita Kleizaitė
DATA: 2013-09

Aleksandro Ostašenkovo fotografijų knygoje Mirties sodas (2008) nėra alternatyvos mirčiai. Ji pasitinka ir mandagiai pasveikina vienišą keleivį, kurio žygis artėja prie pabaigos. Kurdamas šį nuotraukų ciklą fotomenininkas lankėsi senelių namuose bei slaugos ligoninėje ir fiksavo mirštančiuosius bei mirčiai besiruošiančiuosius. Nors daugelyje albumo nuotraukų mirtis tėra nujaučiama, ji yra kur kas arčiau, rodos, justi jos alsavimas: žmogus yra tarsi ribinėje stadijoje tarp mirties ir nemirties, ir tai autorius demonstruoja fotografuojamų žmonių veiduose – akyse.

Tokias ribines stadijas antropologai aptinka perėjimo ritualuose: subjektas ritualo metu atsiduria pereinamoje, liminalinėje stadijoje – tarp dviejų statusų, bendruomenių ir pan. Liminalumas, nuotraukose pasireiškiantis išėjimo dimensijos fiksavimu, sudaro galimybę fotografijas skaityti per Arnoldo van Gennepo sukurtą virsmo apeigų trinarę schemą. Fotomenininko santykį su bendruomene (senelių namų ir slaugos įstaigos šiuo atveju sudaro  pasmerktųjų mirti bendruomenę) galima apibrėžti pasitelkiant Bronislawo Malinowskio išplėtotą, taip pat ir vizualinės antropologijos tyrėjų naudotą dalyvaujančio stebėtojo metodą. Fotografo dalyvavimas mirties rituale formuoja kitą bendriją, kuri integruoja fotomenininką į jos struktūrą. Šie du antropologiniai požymiai – žmogaus, esančio ribinėje būsenoje, fiksavimas bei antropologų taikomas dalyvaujančio stebėtojo metodas – suteikia galimybę Mirties sodą laikyti ne tik meniniu, bet ir antropologiniu mirties tyrimu.

Kaip pagrindinį antropologinių lauko tyrimų metodą – dalyvaujantį stebėjimą – į antropologiją įvedė Bronislawas Malinowskis[1]. Pagal jį, tiriamąją bendruomenę ir jos sociokultūrinę aplinką galima suprasti „kaip duomenis, kuriuos galima surinkti ir suskaičiuoti“.[2] Taigi antropologo užrašai turi būti pateikti tikslių duomenų pavidalu. Antropologai kurį laiką (idealiausiu atveju – apie metus) stebi bendruomenės gyvenimą in situ, taip stengdamiesi suprasti ir pažinti jos kultūrinę ir socialinę terpes. Jie bando užmegzti tiesioginį kontaktą su tiriamaisiais per pokalbius ir interviu.

A. Ostašenkovo kūrybinė strategija artima antropologų lauko tyrimų metu taikomam dalyvaujančio stebėtojo metodui: fotomenininkas integruojasi į jo vizualiniam tyrimui aktualios bendruomenės gyvenimą ir nuosekliai jį fiksuoja – fotografuoja. Galutinis A. Ostašenkovo antropologinio tyrimo rezultatas – nuotraukų susisteminimas į fotoalbumą Mirties sodas. Fotomenininkas dalyvavo bendruomenės gyvenime kaip antropologas, bandantis pažinti tiriamą bendriją, o ne kaip žurnalistas, tik dokumentuojantis reginius. Jis siekė užmegzti kontaktą su fotografuojamais asmenimis per pokalbius. Dialogo metu žmonės dažnai atsiverdavo ir išsipasakodavo, o šios asmeninės jų dramos, patikėtos fotografui, atsispindi A. Ostašenkovo užfiksuotuose mirštančiųjų veiduose.

Bene artimiausias, bet sunkiai paaiškinamas kontaktas su individu įvykdavo tą akimirką, kai, jam išeinant iš gyvenimo – peržengiant ribą, fotomenininkas paspausdavo fotoaparato užraktą. Filosofas Alphonso Lingis teigia, kad buvimas su mirštančiuoju jo išėjimo akimirką „atveria kelią į merdėjimo draugę ir atranda brolystę su kita ar kitu, priėjusiu paskutinę savo vargo ribą“.[3] Taigi tuo momentu, stebėdamas, kartu ir fiksuodamas kito mirtį, A. Ostašenkovas iš fizinio kontakto su žmogumi pereidavo į dvasinį. Ir šis dvasinis ryšys fotografą ir fotografuojamąjį suvienydavo į bendriją, kurios tarpusavio santykius nusako dvi pozicijos – fotografas kaip kitas mirštančiųjų atžvilgiu ir mirštantieji kaip kitas fotografo atžvilgiu. Mirštantieji priima fotomenininką kaip svetimą figūrą, su kuria nesieja jokie panašumai. Jis tampa jų ramsčiu, bendražygiu išėjimo akimirką. Fotografas, fiksuodamas mirties ritualą, iš stebėtojo virsta dalyviu, kuris kartu su mirštančiuoju priartėja prie ribos. Nors jis ir neperžengia tos ribos, savo buvimu šalia palaiko pereivį. Tai juos suartina ir lemia kitos bendrijos įsikūrimą. Fotografas mirštantįjį suvokia kaip kitą ta prasme, kad jis yra pasmerktas mirti ir tuo tampa svetimas gyvųjų bendruomenei. Suprasdamas savo laikinumą ir būties pasmerktumą, fotografas susijungia su kitu, atsiveria mirčiai per dalyvavimą rituale. Per kito mirties patirtį jis suvokia savąją mirtį ir tai juos suvienija į kitą – mirties bendriją. Šią bendriją A. Lingis apibrėžia kaip neturinčių ir nekuriančių nieko bendra individų brolystę, paremtą mirtingumu. „Vienas tampa kito broliu, kai be išlygų atsistoja ton vieton, kur kitam žioji mirtis.“[4]

Kitas antropologinis simptomas, ryškus Mirties sode, yra fotografo dėmesys trims žmogaus išėjimo etapams. Pagrindinis nuotraukų motyvas – besiruošiantis mirčiai, mirštantis arba visai neseniai miręs žmogus. Tokia trijų fazių schema leidžia albumo fotografijoms pritaikyti A. van Gennepo virsmo apeigų struktūrą, susidedančią iš preliminarinės (atskyrimo), liminalinės (perėjimo) ir postliminalinės (įvedimo) stadijų. Nors A. Ostašenkovas nefiksuoja vizualiai akivaizdaus ar naratyvaus ritualo, jis atsiskleidžia per mirties reiškinį. Mirtis, kaip ir ritualas, ženklina negrįžtamą statuso pasikeitimą (tai ir yra virsmo apeigų požymis). Ji yra perėjimas, susidedantis iš slenkstinių būsenų sekos peržengimo. Jei mirtį paimtume kaip iš trijų pereinamųjų pakopų susidedantį reiškinį ir skaitytume per A. van Gennepo ritualinę sistemą, gautume bendruomenės ir individo santykiais bei statusu paremtą schemą, taip pat susidedančią iš trijų fazių.

Preliminalinė mirties fazė žymi individo atsisveikinimo su bendruomene etapą. Žmogus dar yra gyvas, tačiau suvokia netrukus gresiantį atsiskyrimą nuo gyvųjų bendruomenės. Visuomenė savo ruožtu taip pat nujaučia netekties grėsmę. Tam tikri ritualai reiškia atskyrimą nuo bendrijos, pavyzdžiui, susitikimas su artimaisiais – atsisveikinimas su šeima kaip bendruomene, paskutinio patepimo ritualas – atsiskyrimas nuo krikščionių bendruomenės.

Mirtis ženklina individo įžengimą į kitą fazę. Tai liminalinis tarpsnis, kai subjektas atsiduria dviprasmiškoje situacijoje: jis yra tarp dviejų bendruomenių – gyvųjų ir mirusiųjų. Šiuo tarpsniu jis nepriklauso nė vienai jų, jo buvimas tiesiog neapibrėžtas. Tokia būklė yra labai trapi, pažeidžiama, neaiški, nes subjektas neturi statuso.

Šermenys, laidotuvės, mišios, gedulingi pietūs ir kiti ritualai leidžia velioniui atsidurti paskutinėje, postliminalinėje, fazėje. Dėl ritualų įvedimas į bendruomenę subjektui vėl suteikia statusą (jis įgauna mirusiojo statusą, tai inkorporuoja jį į mirusiųjų bendruomenę).

Remiantis šiomis trimis virsmo apeigų fazėmis, Mirties sodo nuotraukas galima suklasifikuoti į tris kategorijas pagal motyvus.

Pirmajai kategorijai priklauso fotografijos, kuriose autorius fiksuoja žmogų, esantį preliminalinėje mirties stadijoje. Subjektas yra gyvas, bet čia pat ir greta mirties. Jis supranta, kad netrukus ateis akimirka, kai teks palikti materialųjį pasaulį ir atsisveikinti su gyvųjų bendruomene. Tiek fizinis skausmas, tiek ir dvasiniai išgyvenimai paženklina šioje stadijoje esančių žmonių kūnus ir veidus. Pavyzdžiui, žmogaus kūno padėtis – įsikniaubęs į pagalvę (1 iliustr.) – galbūt liudija kančią, nulemtą skausmo ar sielvarto. Svarbus momentas šioje preliminalinėje būsenoje – subjekto santykis su gyvųjų bendruomene. A. Ostašenkovas fiksuoja artimųjų atsisveikinimą su mirštančiuoju, tačiau ne dokumentiškai objektyviai, o subtiliai ir jautriai, pateikdamas tik nuorodas į tai. Švelniai palinkusi moters galva prie senolio (-ės) veido (2 iliustr.) – tarsi ketinimas pabučiuoti į kaktą atsisveikinant. Rankos motyvas (3 ir 4 iliustr.) taip pat žymi atsisveikinimą bei artimųjų paramą ir buvimą šalia individo jam laukiant mirties.

Mirties sode daugiausia nuotraukų iliustruoja vidurinę virsmo apeigų kategoriją – liminalumą. Šalia mirštančiojo jau nėra kito žmogaus – pereivis vienas stoja į akistatą su mirtimi. A. Ostašenkovas siekia šios padėties ypatybes ir pasmerktojo laikyseną mirties akivaizdoje atskleisti per jo veidą. Akys yra pagrindinis motyvas, leidžiantis vizualiai suprasti liminalumo būsenos požymius. Fotografijose mirštančiųjų žvilgsnis yra ramus, nieko neprašantis, bet kartu ir skvarbus (5, 6 iliustr.). Akys byloja apie buvimą kažkur tarp čia ir ten, mirties ir nemirties. Jos yra kaip bedugnė, be pradžios ir pabaigos. Liminalumo stadijoje atsidūręs žmogus neturi statuso – jis nei gyvas, nei miręs, tačiau smarkiai priartėjęs prie mirties slenksčio, todėl ir subjektų žvilgsniai nuotraukose skirti ne fotoobjektyvui ir žiūrovui, o anapusybei.

Postliminalinė fazė, žyminti individo pasitraukimą iš gyvųjų bendruomenės ir įsiliejimą į mirusiųjų, užfiksuota nuotraukose, kuriose jau nelikę subjekto – besiruošiančio mirčiai ar mirties akivaizdoje atsidūrusio žmogaus – arba kur įamžinta laidotuvių akimirka. Vienoje albumo nuotraukų (7 iliustr.) matomas karste gulintis moters kūnas ir greta – vyriškos rankos, siekiančios mirusiosios rankų. Ši nuotrauka tikriausiai nufotografuota šermenyse. Autorius užfiksavo įvedimo ritualo akimirką, dėl kurio mirusysis įgauna statusą, nes yra inkorporuojamas į mirusiųjų bendruomenę. Kitoje fotografijoje (8 iliustr.) įamžinti kapinėse esantys žmonės (moteris, pasakojusi apie motinos mirtį). Kapinės yra nuoroda į postliminalinę pakopą: subjekto jau nėra tarp gyvųjų, jis palaidotas.

Mirties sode antropologinio tyrimo simptomai pasireiškia savitai, per menininko-bendrakeleivio, o ne mokslininko žvilgsnį. A. Ostašenkovas, reguliariai lankydamasis senelių namuose ir slaugos ligoninėje, fotografuodamas tos bendruomenės gyvenimą, siekdamas pažinti jos narius, tampa dalyvaujančiu stebėtoju. Bet jis yra dalyvaujantis stebėtojas ir tuo atžvilgiu, kad, liudydamas žmogaus mirtį, pats dalyvauja rituale, kartu su pereiviu priartėdamas prie ribos, kurią savo buvimu greta padeda peržengti mirštančiajam. Nors A. Ostašenkovas nefiksuoja naratyvaus ritualo, jis atsiskleidžia per mirties reiškinį, susidedantį iš sekos slenkstinių būsenų, kurias iliustruoja albumo fotografijos.

ŽURNALAS: FOTOGRAFIJA
TEMA: Fotografija ir antropologija
AUTORIUS: Jurgita Kleizaitė
DATA: 2013-09

Aleksandro Ostašenkovo fotografijų knygoje Mirties sodas (2008) nėra alternatyvos mirčiai. Ji pasitinka ir mandagiai pasveikina vienišą keleivį, kurio žygis artėja prie pabaigos. Kurdamas šį nuotraukų ciklą fotomenininkas lankėsi senelių namuose bei slaugos ligoninėje ir fiksavo mirštančiuosius bei mirčiai besiruošiančiuosius. Nors daugelyje albumo nuotraukų mirtis tėra nujaučiama, ji yra kur kas arčiau, rodos, justi jos alsavimas: žmogus yra tarsi ribinėje stadijoje tarp mirties ir nemirties, ir tai autorius demonstruoja fotografuojamų žmonių veiduose – akyse.

Tokias ribines stadijas antropologai aptinka perėjimo ritualuose: subjektas ritualo metu atsiduria pereinamoje, liminalinėje stadijoje – tarp dviejų statusų, bendruomenių ir pan. Liminalumas, nuotraukose pasireiškiantis išėjimo dimensijos fiksavimu, sudaro galimybę fotografijas skaityti per Arnoldo van Gennepo sukurtą virsmo apeigų trinarę schemą. Fotomenininko santykį su bendruomene (senelių namų ir slaugos įstaigos šiuo atveju sudaro  pasmerktųjų mirti bendruomenę) galima apibrėžti pasitelkiant Bronislawo Malinowskio išplėtotą, taip pat ir vizualinės antropologijos tyrėjų naudotą dalyvaujančio stebėtojo metodą. Fotografo dalyvavimas mirties rituale formuoja kitą bendriją, kuri integruoja fotomenininką į jos struktūrą. Šie du antropologiniai požymiai – žmogaus, esančio ribinėje būsenoje, fiksavimas bei antropologų taikomas dalyvaujančio stebėtojo metodas – suteikia galimybę Mirties sodą laikyti ne tik meniniu, bet ir antropologiniu mirties tyrimu.

Kaip pagrindinį antropologinių lauko tyrimų metodą – dalyvaujantį stebėjimą – į antropologiją įvedė Bronislawas Malinowskis[1]. Pagal jį, tiriamąją bendruomenę ir jos sociokultūrinę aplinką galima suprasti „kaip duomenis, kuriuos galima surinkti ir suskaičiuoti“.[2] Taigi antropologo užrašai turi būti pateikti tikslių duomenų pavidalu. Antropologai kurį laiką (idealiausiu atveju – apie metus) stebi bendruomenės gyvenimą in situ, taip stengdamiesi suprasti ir pažinti jos kultūrinę ir socialinę terpes. Jie bando užmegzti tiesioginį kontaktą su tiriamaisiais per pokalbius ir interviu.

A. Ostašenkovo kūrybinė strategija artima antropologų lauko tyrimų metu taikomam dalyvaujančio stebėtojo metodui: fotomenininkas integruojasi į jo vizualiniam tyrimui aktualios bendruomenės gyvenimą ir nuosekliai jį fiksuoja – fotografuoja. Galutinis A. Ostašenkovo antropologinio tyrimo rezultatas – nuotraukų susisteminimas į fotoalbumą Mirties sodas. Fotomenininkas dalyvavo bendruomenės gyvenime kaip antropologas, bandantis pažinti tiriamą bendriją, o ne kaip žurnalistas, tik dokumentuojantis reginius. Jis siekė užmegzti kontaktą su fotografuojamais asmenimis per pokalbius. Dialogo metu žmonės dažnai atsiverdavo ir išsipasakodavo, o šios asmeninės jų dramos, patikėtos fotografui, atsispindi A. Ostašenkovo užfiksuotuose mirštančiųjų veiduose.

Bene artimiausias, bet sunkiai paaiškinamas kontaktas su individu įvykdavo tą akimirką, kai, jam išeinant iš gyvenimo – peržengiant ribą, fotomenininkas paspausdavo fotoaparato užraktą. Filosofas Alphonso Lingis teigia, kad buvimas su mirštančiuoju jo išėjimo akimirką „atveria kelią į merdėjimo draugę ir atranda brolystę su kita ar kitu, priėjusiu paskutinę savo vargo ribą“.[3] Taigi tuo momentu, stebėdamas, kartu ir fiksuodamas kito mirtį, A. Ostašenkovas iš fizinio kontakto su žmogumi pereidavo į dvasinį. Ir šis dvasinis ryšys fotografą ir fotografuojamąjį suvienydavo į bendriją, kurios tarpusavio santykius nusako dvi pozicijos – fotografas kaip kitas mirštančiųjų atžvilgiu ir mirštantieji kaip kitas fotografo atžvilgiu. Mirštantieji priima fotomenininką kaip svetimą figūrą, su kuria nesieja jokie panašumai. Jis tampa jų ramsčiu, bendražygiu išėjimo akimirką. Fotografas, fiksuodamas mirties ritualą, iš stebėtojo virsta dalyviu, kuris kartu su mirštančiuoju priartėja prie ribos. Nors jis ir neperžengia tos ribos, savo buvimu šalia palaiko pereivį. Tai juos suartina ir lemia kitos bendrijos įsikūrimą. Fotografas mirštantįjį suvokia kaip kitą ta prasme, kad jis yra pasmerktas mirti ir tuo tampa svetimas gyvųjų bendruomenei. Suprasdamas savo laikinumą ir būties pasmerktumą, fotografas susijungia su kitu, atsiveria mirčiai per dalyvavimą rituale. Per kito mirties patirtį jis suvokia savąją mirtį ir tai juos suvienija į kitą – mirties bendriją. Šią bendriją A. Lingis apibrėžia kaip neturinčių ir nekuriančių nieko bendra individų brolystę, paremtą mirtingumu. „Vienas tampa kito broliu, kai be išlygų atsistoja ton vieton, kur kitam žioji mirtis.“[4]

Kitas antropologinis simptomas, ryškus Mirties sode, yra fotografo dėmesys trims žmogaus išėjimo etapams. Pagrindinis nuotraukų motyvas – besiruošiantis mirčiai, mirštantis arba visai neseniai miręs žmogus. Tokia trijų fazių schema leidžia albumo fotografijoms pritaikyti A. van Gennepo virsmo apeigų struktūrą, susidedančią iš preliminarinės (atskyrimo), liminalinės (perėjimo) ir postliminalinės (įvedimo) stadijų. Nors A. Ostašenkovas nefiksuoja vizualiai akivaizdaus ar naratyvaus ritualo, jis atsiskleidžia per mirties reiškinį. Mirtis, kaip ir ritualas, ženklina negrįžtamą statuso pasikeitimą (tai ir yra virsmo apeigų požymis). Ji yra perėjimas, susidedantis iš slenkstinių būsenų sekos peržengimo. Jei mirtį paimtume kaip iš trijų pereinamųjų pakopų susidedantį reiškinį ir skaitytume per A. van Gennepo ritualinę sistemą, gautume bendruomenės ir individo santykiais bei statusu paremtą schemą, taip pat susidedančią iš trijų fazių.

Preliminalinė mirties fazė žymi individo atsisveikinimo su bendruomene etapą. Žmogus dar yra gyvas, tačiau suvokia netrukus gresiantį atsiskyrimą nuo gyvųjų bendruomenės. Visuomenė savo ruožtu taip pat nujaučia netekties grėsmę. Tam tikri ritualai reiškia atskyrimą nuo bendrijos, pavyzdžiui, susitikimas su artimaisiais – atsisveikinimas su šeima kaip bendruomene, paskutinio patepimo ritualas – atsiskyrimas nuo krikščionių bendruomenės.

Mirtis ženklina individo įžengimą į kitą fazę. Tai liminalinis tarpsnis, kai subjektas atsiduria dviprasmiškoje situacijoje: jis yra tarp dviejų bendruomenių – gyvųjų ir mirusiųjų. Šiuo tarpsniu jis nepriklauso nė vienai jų, jo buvimas tiesiog neapibrėžtas. Tokia būklė yra labai trapi, pažeidžiama, neaiški, nes subjektas neturi statuso.

Šermenys, laidotuvės, mišios, gedulingi pietūs ir kiti ritualai leidžia velioniui atsidurti paskutinėje, postliminalinėje, fazėje. Dėl ritualų įvedimas į bendruomenę subjektui vėl suteikia statusą (jis įgauna mirusiojo statusą, tai inkorporuoja jį į mirusiųjų bendruomenę).

Remiantis šiomis trimis virsmo apeigų fazėmis, Mirties sodo nuotraukas galima suklasifikuoti į tris kategorijas pagal motyvus.

Pirmajai kategorijai priklauso fotografijos, kuriose autorius fiksuoja žmogų, esantį preliminalinėje mirties stadijoje. Subjektas yra gyvas, bet čia pat ir greta mirties. Jis supranta, kad netrukus ateis akimirka, kai teks palikti materialųjį pasaulį ir atsisveikinti su gyvųjų bendruomene. Tiek fizinis skausmas, tiek ir dvasiniai išgyvenimai paženklina šioje stadijoje esančių žmonių kūnus ir veidus. Pavyzdžiui, žmogaus kūno padėtis – įsikniaubęs į pagalvę (1 iliustr.) – galbūt liudija kančią, nulemtą skausmo ar sielvarto. Svarbus momentas šioje preliminalinėje būsenoje – subjekto santykis su gyvųjų bendruomene. A. Ostašenkovas fiksuoja artimųjų atsisveikinimą su mirštančiuoju, tačiau ne dokumentiškai objektyviai, o subtiliai ir jautriai, pateikdamas tik nuorodas į tai. Švelniai palinkusi moters galva prie senolio (-ės) veido (2 iliustr.) – tarsi ketinimas pabučiuoti į kaktą atsisveikinant. Rankos motyvas (3 ir 4 iliustr.) taip pat žymi atsisveikinimą bei artimųjų paramą ir buvimą šalia individo jam laukiant mirties.

Mirties sode daugiausia nuotraukų iliustruoja vidurinę virsmo apeigų kategoriją – liminalumą. Šalia mirštančiojo jau nėra kito žmogaus – pereivis vienas stoja į akistatą su mirtimi. A. Ostašenkovas siekia šios padėties ypatybes ir pasmerktojo laikyseną mirties akivaizdoje atskleisti per jo veidą. Akys yra pagrindinis motyvas, leidžiantis vizualiai suprasti liminalumo būsenos požymius. Fotografijose mirštančiųjų žvilgsnis yra ramus, nieko neprašantis, bet kartu ir skvarbus (5, 6 iliustr.). Akys byloja apie buvimą kažkur tarp čia ir ten, mirties ir nemirties. Jos yra kaip bedugnė, be pradžios ir pabaigos. Liminalumo stadijoje atsidūręs žmogus neturi statuso – jis nei gyvas, nei miręs, tačiau smarkiai priartėjęs prie mirties slenksčio, todėl ir subjektų žvilgsniai nuotraukose skirti ne fotoobjektyvui ir žiūrovui, o anapusybei.

Postliminalinė fazė, žyminti individo pasitraukimą iš gyvųjų bendruomenės ir įsiliejimą į mirusiųjų, užfiksuota nuotraukose, kuriose jau nelikę subjekto – besiruošiančio mirčiai ar mirties akivaizdoje atsidūrusio žmogaus – arba kur įamžinta laidotuvių akimirka. Vienoje albumo nuotraukų (7 iliustr.) matomas karste gulintis moters kūnas ir greta – vyriškos rankos, siekiančios mirusiosios rankų. Ši nuotrauka tikriausiai nufotografuota šermenyse. Autorius užfiksavo įvedimo ritualo akimirką, dėl kurio mirusysis įgauna statusą, nes yra inkorporuojamas į mirusiųjų bendruomenę. Kitoje fotografijoje (8 iliustr.) įamžinti kapinėse esantys žmonės (moteris, pasakojusi apie motinos mirtį). Kapinės yra nuoroda į postliminalinę pakopą: subjekto jau nėra tarp gyvųjų, jis palaidotas.

Mirties sode antropologinio tyrimo simptomai pasireiškia savitai, per menininko-bendrakeleivio, o ne mokslininko žvilgsnį. A. Ostašenkovas, reguliariai lankydamasis senelių namuose ir slaugos ligoninėje, fotografuodamas tos bendruomenės gyvenimą, siekdamas pažinti jos narius, tampa dalyvaujančiu stebėtoju. Bet jis yra dalyvaujantis stebėtojas ir tuo atžvilgiu, kad, liudydamas žmogaus mirtį, pats dalyvauja rituale, kartu su pereiviu priartėdamas prie ribos, kurią savo buvimu greta padeda peržengti mirštančiajam. Nors A. Ostašenkovas nefiksuoja naratyvaus ritualo, jis atsiskleidžia per mirties reiškinį, susidedantį iš sekos slenkstinių būsenų, kurias iliustruoja albumo fotografijos.