Apie Vytauto Michelkevičiaus knygą „LTSR fotografijos meno draugija – vaizdų gamybos tinklas“

ŽURNALAS: FOTOGRAFIJA
TEMA: Fotografija
AUTORIUS: Danutė Gambickaitė

DATA: 2012-09

Apie Vytauto Michelkevičiaus knygą „LTSR fotografijos meno draugija – vaizdų gamybos tinklas“

Danutė Gambickaitė

Prasidėjus 2012-iesiems Lietuvoje prasidėjo ir tikras su fotografijos medija susijusių leidinių bumas. Pasirodė Agnės Narušytės „Lietuvos fotografija: 1990-2010“, Margaritos Matulytės „Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu“ ir Vytauto Michelkevičiaus „LTSR fotografijos meno draugija – vaizdų gamybos tinklas“. Būtent apie pastarąjį leidinį šioje recenzijoje ir bus kalbama.

Ši knyga yra kiek kitokia nei paminėtosios pirmojoje pastraipoje. Kitokia ją paverčia Michelkevičiaus pasitelkiamas ir įvaldytas metodas, bet apie jį vėliau. Esminis knygos objektas – LTSR fotografijos meno draugija, įkurta 1969-aisiais. Tuo metu tai buvo vienintelė ir svarbiausia organizacija, koordinuojanti fotografijos meno raidą Lietuvoje, užsiimanti fotografijos produkcija ir sklaida. Ji buvo kone visų su fotografija susijusių reikalų judintojas, „prasukėjas“. Įkūrus Lietuvos fotomeno draugiją, pradėtos rengti teminės, istorinės, kolektyvinės, personalinės, retrospektyvinės, žanrinės ir kitokios parodos. Lietuvos fotografijos parodos su Algimanto Kunčiaus, Aleksandro Macijausko, Adaukto Marcinkevičiaus, Viliaus Naujiko, Romualdo Rakausko, Antano Sutkaus ir kiti fotografijomis pradėjo keliauti į užsienį.

Vienas svarbesnių „keliavimų” buvo 1969 Kauno fotoklubo organizuota „klubinę“ veiklą apibendrinančią devynių Lietuvos fotografų paroda Maskvoje. Paroda sulaukė didelio pasisekimo, fotografijos teoretikai siekdami apibūdinti Lietuvos fotografijos specifiškumą įvedė „Lietuvos fotografijos mokyklos“ terminą. Tai buvo esminis lūžio momentas Lietuvos fotografijoje, įvykęs dėka LTSR fotografijos meno draugijos. Michelkevičiaus knygoje siekiama apibūdinti šios organizacijos tinkliškumą, daugiabriauniškumą ir visaapimantytį būvį, šiuo atveju tyrimo metodas tampa ypač svarbiu, bet apie tai vėliau, dabar pakalbėkime apie pačią knygą, kaip mediją.

Turbūt pati pirmiausia patirtis rankose laikant naują knygą yra susijusi su jos išvaizda, dizainu. Laikant rankose Michelkevičiaus knygą, ji sulinksta kaip žurnalas ir pasidengia pirmojo savininko pirštų antspaudais, žinoma, prieš tai kelis uždeda ir knygą pardavusieji. Gali iškilti klausimas – ar prasminga ir reikalinga tiek kalbėti apie knygos išorę ir medžiagiškumą? Kitu atveju, galbūt ne, bet čia medžiagiškumas labai svarbus.

Michelkevičius yra medijų teooretikas, tad, žinoma, – viskas turi prisidėti prie knygos, kaip medijos, siunčiamų signalų. Ir juodas išlankstomas viršelis, kuriame galima palikti savo parašą-pirštų antspaudą (jis, beje, turi ir kitą svarbesnę paskirtį, tai ir laiko žemėlapis bei temų atlasas, kurį galima nuvilkti nuo knygos, ir pavyzdžiui, pasikabinti ant sienos kaip plakatą), ir knygos puslapiai, pagaminti iš žurnalinio popieriaus, ir specifinis iliustracijų ir teksto padėčių santykis. Taigi padėkas reikėtų reikšti ir knygos dailininkui Tomui Mrazauskui, kuris nepasimetė išgirdęs, jog autorius norėtų, kad knyga būtų panaši į žurnalą, bet visgi išliktų ir knyga. Reikia pripažinti, kad tas balansas išieškotas ir atrastas. Patarimas pedantiškam (tiesiogine prasme) skaitytojui: ši knyga-žurnalas yra ypač jautri (medžiagiškąja prasme) vartojimui, tad vartojimo ir laiko žymės joje įsirėžia gana ryškiai. Kita vertus, tada bent jau aiškiai matosi (ir jaučiasi), kad ji iš tikrųjų skaityta ir kiek skaitytą.

Gausus knygoje esančių spalvotų iliustracijų pluoštas visada pateikiamas kairiajame puslapyje, o tekstas dešiniajame. Toks vaizdo ir teksto montavimas yra įkvėptas medijų teorijų guru Marshal McLuhan, kuris savo knygas organizuodavo panašiai. Tiesa, McLuhano atveju, iliustracijos atsiduria dešiniąjame puslapyje, nes pagal skaitymo psichologijos ir mechanikos taisykles skaitantysis dažniausiai pirmiausia pasižiūri į dešinįjį puslapį. McLuhanas manė, jog postmodernioje kultūroje vaizdas yra svarbesnis, patrauklesnis, tad siekdamas pagauti skaitytojus jį įdeda į dešinįjį puslapį, o tekstą į kairįjį. Michelkevičiui, kaip pats prisipažino, visgi svarbiau tekstas, tad atitinkamai vietos sukeičiamos.

Kalbant apie knygos turinį pirmiausia reikėtų pažymėti, kad tai yra disertacijos pagrindu parengta knyga. Tiesa, šiek tiek adaptuota paprastesniam skaitytojui, pavyzdžiui, sumažinta ir supaprastinta svarstymų apie metodologinius niuansus dalis. Taip pat, pasak Michelkevičiaus, besidomintys tik fotografija, bet ne teorijomis, gali praleisti pirmąją dalį ir pradėti nuo antrosios. Tačiau visgi būtent metodas šioje knygoje yra ypač svarbus. Michelkevičius, kalbėdamas apie fotografijos mediją, atranda ir pateikia savitą prieigą – kalbėjimą apie fotografiją, kaip apie medijos dispozityvą.

Taigi, kas yra tas dispozityvas ir kaip taip atsitinka, kad galime kalbėti apie fotografiją kaip apie medijos dispozityvą? Šiuo atveju, pasak Michelkevičiaus, kalbant apie tam tikra kontekstą (LTSR fotografijos meno draugija) svarbu yra dar kartą apibrėžti fotografijos kaip medijos sąvoką. Taigi: „Fotografijos medija apibrėžiama kaip technologijos su intencija ir turinio su laikmena kompleksas, apsuptas socialinio konteksto, kuriame medijos produkciją ir sklaidą reguliuoja institucija. Viena svarbiausių fotografijos funkcijų – žinojimo įvaizdinimas, kuris vyksta fotografui sąveikaujant su technologija (fotoaparato programa) ir socialiniu kontekstu“. Tačiau čia pat pripažįsta, kad norint šią sampratą taikyti fotografijos tyrime, kalbant apie 7-9 dešimtmečių Lietuvos fotografiją, trūksta holistinės visus elementus siejančios sąvokos, ja tampa terminas dispozityvas.

Dispozityvo sąvoka, atsiradusi poststruktūralistinėse teorijose, yra kiek komplikuota, tačiau šioje knygoje (galbūt dėl atitinkamo aptariamo laikotarpio) atidžiai išanalizuota ir argumentuota, ji tampa labai parankia. Vokiečių medijų teoretikui Knut Hickethier dispozityvas buvo tai, kas galėtų padėti kalbėti apie visumą, sujungiant skirtingus fotografijos medijos briaunas. Iš tiesų, dispozityvo sąvoka neprieštarauja kalbėjimui apie tinklą ir tinkliškumą. Šiuo atveju negalima nepaminėti ir Gilles Deleuze ir Felix Guattari rizomos sąvokos, aptartos knygoje „Tūkstantis plokštikalnių“ (1980). Iš botanikos pasiskolintas rizomos (šakniavaisio) įvaizdis yra nehierarchiškas ir horizontalus darinys, galintis apibūdinti ir, pavyzdžiui, LTSR fotografijos meno draugijos tinkliškumą. Dispozityvas šiuo atveju tampa metodu, apibūdinančiu tinklo, kurio matmenų neįmanoma sujungti į vieningą struktūrą.

Pasikartojant, kad knyga gali būti skirta ir, pavyzdžiui, fotografams besidomintiems tik fotografija, bet ne jos teorijomis, galima šokti tiesiai į antrąją dalį, kurioje pateikiami tiriamieji  LTSR fotografijos draugijos veiklos skyriai. Tačiau konstruktyvistinės metodologijos šleifas čia, žinoma, irgi neišvengiamas, nors galima skaityti ir to neartikuliuojant ir tokia tokio skaitymo (skaitinėjimo) patirtis, atrodo kaip gyvas ir natūralus dispozityvo pavyzdys. Juk ne individas viską daro savo valia, o egzistuoja lėmėjas (dispozityvas), kaip kad teigia Michelkevičius, kalbėdamas apie LTSR fotografijos meno draugiją „<…> ne individas viską darė sava valia, bet egzistavo lėmėjas (šiuo atveju dispozityvas), kuris „žinojo ir numatė“, kaip viskas turi būti, ir suko fotografijos variklį. <…> žvelgiant iš globalesnės perspektyvos ir atsitraukiant nuo konkrečių asmenybių, po truputį pradeda ryškėti tinklas, siejantis aktyvius veikėjus – žmones ir daiktus. <…> tyrinėdamas draugijos veiklą ieškojau pagrindinių jos veiklos principų ir nesiekiau detaliau apibūdinti individualių indėlių“.

Ši knyga paspendžia visa (ir save) apimančius tinklinius spąstus. Kad ir kaip ji yra skaitoma, išstudijuojant ir turint omenyje metodologinį sandą, ar tiesiog patiriant ir žiūrint teksto papildinius: žemėlapius, iliustracija – jis vis tiek egzistuoja, todėl gal labai nesuklysiu pavadindama ir pačią knygą – dispozityvu.