Daiktas ir istorijos: kelios šiuolaikinio meno raiškos galimybės

ŽURNALAS: DAILĖ
TEMA: Šiuolaikinis menas
AUTORIUS: Inesa Pavlovskaitė

DATA: 2013-06

Daiktas ir istorijos: kelios šiuolaikinio meno raiškos galimybės

Inesa Pavlovskaitė

Šiuolaikiniam menui ir kultūrai skirtuose leidiniuose[1] vis dažniau įvairiomis formomis pasikartoja klausimas: kas yra šiuolaikinis menas? Meno kritikai ir teoretikai kelia šį klausimą, mėgindami nužymėti bent apytiksles šiuolaikinio meno teritorijas. Apibrėžčių poreikio suintensyvėjimą iš dalies paaiškina susiklosčiusi meno situacija: pasaulinė ekonominė krizė pristabdė meno rinkos burbulo pūtimąsi ir tapo aišku, kad kažkas keisis iš esmės[2]. Sunkumai, su kuriais susiduria teoretikai bei kritikai, priėmę iššūkį kalbėti apie šiuolaikinio meno tendencijas ar kryptis, yra singuliarus meno charakteris (menininko individualisto laikai) bei iš to plaukiantis bet kokios teorinės prieigos darbas tik su tam tikrais kūriniais, t. y. neišvengiamas kažko pašalinimas. Mąstyti apie šiuolaikinį meną – ne apie menininką, kūrinį ar instituciją, bet apie patį phainomenon – tai kurti redukuojančias kategorijas, nepretenduojančias į universalesnį, turintį bendrą vardiklį teorinį modelį, mat pastarasis atrodo (kol kas) tiesiog neįmanomas. Literatūroje tos kategorijos daugeliu atvejų įvardijamos naujadarais su dėmeniu „neo-“ (neoconceptualism), vienokiomis ar kitokiomis estetikomis (relational aesthetics) ar posūkiais (turn). Ir nors pastarųjų dauginimas neretai tampa madingomis ir lengvabūdiškomis kuratorių ar kritikų manipuliacijomis[3], šie „neo-“, estetikos ir posūkiai yra vertingi kaip savojo laiko žymekliai, padedantys bent apytiksliai sekti meno lauko trajektorijas, sankryžas ir tiesiąsias. Istoriografinis (historiographic turn) ir naratyvinis (narative turn) posūkiai yra vieni ryškiausių Lietuvos šiuolaikinio meno padangėje.

Nemažai šiuolaikinių menininkų savo kūrybos šaltiniu, motyvu ar strategija pasirenka istorijos (praeities) pasakojimą (-us). Kaip pažymi vokiečių meno kritikas ir teoretikas Dieteris Roelstraete, tokiais kūriniais arba norima atsiminti / neužmiršti, arba tai – kūriniai apie atsiminimą ir užmarštį (metaistoriografinis pobūdis)[4]. Kurdami tokius kūrinius, menininkai neretai kliaujasi istorijos materialinės bei intelektinės bazės ištekliais: archyvais (Deimanto Narkevičiaus „Į nežinią“, 2009), artimos ar tolimos istorijos artefaktais (Aurelijos Maknytės „Videonuoma“, 2012), (meno) istorijos pakartojimais (Darius Mikšys „Kopija“, 2008; Kristupo Saboliaus ir Virginijos Januškevičiūtės projektas „Paprasti žmonės“ (2012) pagal Artūro Railos videodarbą „Po vėliava“ (1999–2000)), (meno) istorijos apropriacijomis (Monikos Lipšic kuratorinis projektas „Kolekcininkas“, 2012), asmeninėmis reminiscencijomis (Juliaus Balčikonio „Permąstant Juozą Balčikonį“, 2012), archeologija (Gintauto Trimako ir Raimondo Urbakavičiaus nuotraukos (2012; 1985–1986) iš neoficialaus betono skulptūrų parko Aukštuosiuose Paneriuose).

Rusų akademikė Svetlana Boym knygoje „Nostalgijos ateitis“ (The Future of Nostalgia, 2001) skiria dvi nostalgijos, kuri, autorės teigimu, yra ne tik prarasto ilgesys, bet ir romanas su savo paties fantazija, rūšis: atkuriamąją (restorative) ir refleksyviąją (reflexive). Atkuriamoji nostalgija yra transistorinė (transhistorical) prarasto rekonstrukcija, uzurpuojantis ir bekompromisis praeities momentų sugrąžinimas, nejautrus nei dabarčiai, nei juo labiau ateičiai. Ji visada rimta ir monumentali. Jos pavyzdys galėtų būti dvi Vilniuje gyvenusių intelektualų memorialinės skulptūros, atgijusios ir išėjusios pasišnekučiuoti Aistės Paulinos Virbickaitės tekste[5]. Tuo tarpu refleksyvioji nostalgija yra vykstanti, procesinė, dabarties ir ateities atžvilgiu kritiška istorijos momento ilgėjimosi (longing) reprezentacija, kuri gali būti ironiška, desperatiška ar niauri. Tokie kūriniai pasižymi atvirumu dabarčiai, kritinės žiūros įgalinimu. Refleksyviosios nostalgijos pavyzdys – Aurelijos Mak­nytės „Videonuoma“. Abi nostalgijos rūšys nebūtinai yra (tik) retrospektyvios – „praeities fantazijos, apibrėžtos dabarties reikmių, turi tiesioginę įtaką ateities realybėms“[6]. Taigi, abi nostalgijos rūšys savaip veikia dabartį ir ateitį: „besišnekučiuojančios skulptūros“ yra „nuleistos“ į dabartį su visa savo monumentalia praeitimi ir ateitį kuria vadovaudamosi praeities normomis bei idealais; filmų nuomos punkto palikimas – VHS kasečių rinkinys, paveiktas menininkės intervencijos, tarp praeities ir dabarties sukuria aktyvų seisminį ruožą, kuriuo žvilgsnis klaidžioja kritiškai vertindamas materialų ir intelektinį palikimą.

Istorinę medžiagą retroaktyviai naudojantys, ją aproprijuojantys kūriniai nebūtinai patenka į minėtas nostalgijos kategorijas. Egzistuoja plonytė riba, skirianti „ateities realybėms įtaką darančius“ ir tiesiog spekuliatyviai istorijos (taip pat ir meno istorijos) momentus naudojančius, „nieko neteigiančius“[7] kūrinius. Pasak Dieterio Roelstraete‘s, neretai menininkai istorijos medžiagą ­naudoja tik todėl, kad tikisi tokiu būdu patys įsirašyti į istoriją. Galbūt ne taip sunku atpažinti, kada kūriniu klausiama arba bandoma atsakyti ir kada tai – tiesiog madingas ir (visada) patrauklus, bet tylintis antikvaras. Sunkiau vertinti. Vertės ir poveikio klausimas, kai kalbama apie atmintį, asmenines ar kolektyvines patirtis, didžiąją Istoriją, išlieka keblus ir net nepatogus.

Akivaizdesnis kuratorių (ar kuratorių kaip menininkų) veikloje vadinamasis naratyvinis posūkis[8]. Labai trumpai šią šiuolaikinio meno raiškos formą galima apibūdinti kaip istorijų pasakojimą, fikcijų ir realybių (sic!) sumišimo prisotintą interaktyvų ir tarpdisciplinišką projektą. Dažnu atveju meno kūriniai čia yra personažai, simboliai, pasakotojai ir/ar dalyviai, t. y. vieno ar kelių iš anksto paruoštų naratyvų elementai. Eksponuojamų objektų statusą apibrėžia interaktyvus pasakojimas (tekstas ar scenarijus), menininkus, kuratorių, kūrinius (itin svarbi yra kūrinių genezė) bei žiūrovus sujungiantis į vientisą, bet nebūtinai savaime aiškų ir neklaidų audinį. Kuratoriaus vejamas naratyvas dažniausiai yra vienokio ar kitokio literatūros, filosofijos ar istorijos motyvo naujas įkontekstinimas arba naratyvine parodos linija tapusi asmeninė istorija ar patirtis, pristatomi rašytiniu ar sakytiniu tekstu. Iš žiūrovo paprastai tikimasi aktyvios pozicijos – nesilaikyti įprastinės linijinės skaitymo tvarkos, mat kuratoriaus intencijos (parodos teiginiai) arba slapstomos, arba konstruojamos iš čia ir dabar įvykstančių situacijų. Postmodernistinis tikrovės perkūrimas, fikcionalizavimas ir antropomorfizavimas, naratyvų dauginimas, jų koliažas, paradoksai – žodžiai „pasakoja ne tai, kas yra, o kas galbūt kažkur gali būti“[9]. Būdingesni pavyzdžiai: Valentinas Klimašauskas „Žvirbliai“ (2012), Gerda Paliušytė „Scenarijus baseinui“ (2012).

Pasirinkus laisvą tikrovės ir fikcijos ryšio traktavimą, jų tarpusavio mainymo projektas visada bus įvykęs, mat, pirma – nėra jokių pasakojimą (-us) ribojančių loginių principų (naratyvinis posūkis minta paradoksais ir realybėmis), antra – būdingas vienasmenis personalinių istorijų ir kūrinių genezių valdymas. Žiūrovas kviečiamas aktyviai dalyvauti, išgirsti, kas ir kaip, jam žiūrint, sakoma. Jis (taip pat ir suinteresuotasis kritikas), regis, turintis pakankamai gairių, neretu atveju atsiduria anything goes (viskas galima) horizonte.

Istorijų pasakojimų ir atpasakojimų šiuolaikinio meno kūriniuose tendencija šiuolaikinio meno teoriniuose diskursuose siejama su vaizdų nuvertėjimu kultūroje. Menininkai ir kuratoriai pasitraukia į pasakojimo sferą, kurioje, pasitelkdami kalbą, jie gali fiksuoti vizualumo perviršyje pranykstančius istorijos momentus[10]. Papildant galima teigti, jog toks šiuolaikinis eskapizmas, kreipiant žvilgsnį į praeities ar fikcijų pasaulius, yra tradicinių priemonių ir tradicinio dichotominio mąstymo (menas – pasaulis), nebesusitvarkymo su realybėje intensyviai besirodančiais naujais ir naujoviškais reiškiniais simptomas. Kokių instrumentų reikėtų, jeigu norėtume šiuolaikiniame mene aktualizuoti dabartį, pradžioje nepabėgdami (ir blogiausiu atveju – nebesugrįždami) į praeities ar fikcijos lobynus? Ką ir kaip veikti su savuoju laiku? Kaip įmanomas naujasis realizmas[11] šiuolaikiniame mene?

***

Savo dienoraštyje Eugène‘as Delacroix apie Gustave’o Courbet paveikslą „Mauduolės“ (1853) rašo: „Ką tos figūros veikia? Apkūnioji buržua, regima iš nugaros, visiškai nuoga, išskyrus menką atmestinai nutapytą skudurėlį, dengiantį jos užpakalį; ji lipa iš mažo vandens ruoželio, kuris, galime matyti, nėra pakankamai gilus net braidynėms. Ji atlieka judesį, kuris nereiškia nieko; ir kita moteris, galbūt tarnaitė, sėdi ant žemės ir nusiauna batus, maunasi kojines. Viena kojinė ką tik numauta, kitą, man regis, vis dar maunasi. Tarp šių dviejų figūrų vyksta apsikeitimas mintimis, kurio negali suprasti.“[12] Taip prancūzų romantizmo mokyklos šalininkas kalbėjo apie naujojo, po poros metų įsisiūbuosiančio realizmo stiliaus dailininko kūrinį.

Realizmo terminas nuo XIX a. vid. įvairiais pavidalais įrašytas kultūros ir meno istorijoje: magiškasis realizmas, sovietinis realizmas, hiperrealizmas ir t. t. Bet kuriuo iš šių atvejų realizmas yra konkretaus laikotarpio simptomų liudytojas. Išryškinę pagrindinius „autentiškąjį“ XIX a. vid. realizmą sąlygojusius ir juo išreikštus gyvenamojo meto aplinkos, mokslo, idėjų istorijos bruožus, suvoksime, kokios „minčių apsikeitimo“ situacijos negali suprasti romantizmo įaudrinta Delacroix vaizduotė. Retroaktyvus daugiau nei šimto metų senumo simptomų išskleidimas gali padėti atsakyti (ar nujausti atsakymą) į klausimą, ar verta mąstyti apie realizmą XXI amžiuje ir kokiomis autentiškomis bei modifikuotomis formomis realizmas reiškiasi (ar galėtų reikštis, jeigu matytume čia manifesto pobūdžio tekstą) šiuolaikiniame (naujajame, aktua­liajame) mene.

Il faut être de son temps[13]. Courbet kartu su kitais šios krypties šalininkais kvietė gyventi savo laiku, t. y. „registruoti savojo laikotarpio bruožus, idėjas ir manieras“[14]. Tokią ištikimybės istoriškumui nuostatą nemažai lėmė tuolaik besireformuojantis istorijos mokslas (ir ypač Hippolyte‘o Taine‘o socialinės istorijos idėjos), kai istorija imta suvokti kaip materialių faktų rinkinys. Realizmo dailininko tikslu tampa savojo laikotarpio įvykius patalpinti linijiniame faktų peizaže. Jis ištikimas dabarčiai, jis dalyvauja intensyviose savojo laikotarpio slinktyse. Menininkas, kuriam rūpi dabartis, atsisako atstovauti praeičiai (taip pat ir ateičiai), tikrovė jam yra neuniversalizuojama, susijusi su konkrečia situacija, vykstančia konkrečiu laiku.

Empirika ir faktai. Patyrimas suprastas kaip teisingiausia objektyvios realybės[15] registravimo technika. XIX a. viduryje alegorija yra reali. Realizmas grindžiamas nuosekliu ir kruopščiu gamtos ir šiuolaikinio gyvenimo stebėjimu bei fiksavimu, vengiant bet kokio patoso, simbolizmo ir tradicijos (t. y. ne stebėjimo metu gautos informacijos) – objektyviam, teisingam ir nuoširdžiam (sincère) pasaulio vaizdui sukurti. Empirika tapo pagrindine realistinio metodo priemone. Kaip pažymi amerikiečių meno istorikė Linda Nochlin, „<…> praeities ir dabarties idėjos tebuvo vienos rūšies įrodymai, niekuo nesiskirią nuo fizinių įrodymų, į kuriuos pirmieji gali būti redukuoti. Yda ir dorybė yra produktai, kaip sieros rūgštis ar cukrus.“[16] Realizmo atstovai faktą laikė tiesos pagrindu. Skrupulingas pastarųjų rinkimas, objektyvios realybės registravimas, a priori metafizinių ir episteminių prietarų atmetimas, aprašymai, kaip, o ne kodėl dalykai atsitinka, – visa tai realizmas pasiskolino iš mokslo. Tai leido (meno) istorijoje tikėjimą faktais prilyginti paties tikėjimo (tiesos) turiniui.

***

Il faut être de son temps. Skubraus žvilgsnio pakanka priešais Lietuvos šiuolaikinio meno „nosį“ žiojinčių problemų panoramai aprėpti: meno rinkos nebuvimas[17], svarbiausių šiuolaikinio meno eksponavimo ir mokymo institucijų nebylumas[18], klampoka meno kritikos padėtis[19]. Puikesnės medžiagos mažų mažiausiai institucinei kritikai (pas mus jai net negresia komercializacija!) ir būti negali. Meno kūriniai kartu su kuratoriniais projektais neretai, regis, „apsimeta“, jog tų problemų nebūta, tarsi atsiriboja nuo to, kaip ir kur jie yra, o tuo tarpu meno lauko grimasos byloja apie sutrikimus. Kaip menininkai kartu su kuratoriais ir teoretikais galėtų išreikšti šį rūpestį, vardan kritinės pozicijos neaukodami meno praktikų, suteikiančių estetinį patyrimą?

Šiuolaikinio meno būseną, jo dalyvius (menininkus, institucijas, kūrinius etc.) reikia priimti ne kaip baigtinį faktą (matter of fact), bet kaip dalyką (matter of concern). Parodai „Darant daiktus viešus“ (Making Things Public, 2005) skirtame tekste „Nuo Realpolitik prie Dingpolitk: kaip padaryti daiktus viešus“ prancūzų sociologas Bruno Latouras rašo: „Per ilgai objektai buvo vaizduojami kaip baigtiniai faktai [matter of fact]. Tai neteisinga jų, mokslo, objektyvumo ir patirties atžvilgiu. Jie yra daug įdomesni, neaiškūs, komplikuoti, heterogeniški, rizikingi, istoriniai, vietiniai, materialūs ir supinti, nei manyta anksčiau.“[20] Aplink mus knibždėte knibžda hibridinių darinių, ir į juos žvelgti reikia kaip į tokius kompleksiškus gamtinius, socialinius, politinius ir pan. darinius. Latouras aktualizuoja hibridinių darinių galias, rašydamas, jog naudos siekimu ir materialiais veiksniais grįsta politika, kurioje žmogus yra atskaitos taškas pasaulio atžvilgiu, keistina daiktų politika, kuri, anot autoriaus, geriau atspindi realybę. Tokioje daiktų politikoje ne tik žmonės, bet ir daiktai vertinami kaip aktyvūs politikos dalyviai. Daiktai savo ruožtu pasirodo tik per santykį su kitais daiktais, jie susiburia į grupes (assembly). Latourui politinė realybė sudaryta iš daugybės tokių žmogiškų ir nežmogiškų daiktų „asamblėjų“, ir, tik turint juos omeny, galima kalbėti apie tikrąją demokratiją. Šioje mąstymo sistemoje meno kūrinys yra pajėgus tapti žmogiškųjų ir nežmogiškųjų daiktų sumų manifestacija, o sėkmės atveju – pats tapti pridėtiniu vienetu daiktų politikos žemėlapyje. Šiuolaikinio meno kūrinys, dalyvaudamas aktualinant intravertiškus meno lauko procesus ar kuriant sprendinius (jis turi parodyti meno pasaulio „ventiliacijos angas“), kartu tiesiogiai dalyvauja realybėje plačiąja prasme kaip daiktų kūrimo mechanizmas. Jis yra nebe objektas, bet kvaziobjektas: „[kalbama] apie kvaziobjektą, <…> apie objektą-diskursą-gamtą-visuomenę, kurio naujos savybės mus visus stebina ir kurio tinklas nusidriekia nuo mano šaldytuvo iki Antarkties, savo kelyje susidurdamas su chemija, teise, valstybe, ekonomika bei palydovais. Jiems ir reikia atstovauti, aplink juos dabar ir renkasi daiktų Parlamentas.“[21] Meno kūrinio ontologijos problemą keičia meno kūrinio galios pasaulio atžvilgiu problema.

Bruno Latouro bei britų sociologo Steve’o Woolgaro knygos „Laboratorijos gyvenimas“ (Laboratory Life, 1986) skyrius „Antropologas apsilanko laboratorijoje“ gausiai iliustruotas fotografijomis, kuriose užfiksuoti įvairūs laboratorijos prietaisai, ventiliacijos angos, mokslininkų darbo stalai, spausdinimo mašinėlės, diskutuojantys darbuotojai, skrodžiamos laboratorinės žiurkės. Mokslinei knygai neįprastai gausi vaizdinė medžiaga yra antropologo surinkti empiriniai duomenys, kurie byloja: faktas yra literatūrinė inskripcija (literary inscription), atlikta materialių prietaisų (įrašymo mašinų), kurie patys yra sukonstruoti. Atlikę savo vaidmenį, materialieji agentai nepastebimai užleidžia vietą nematerialiosioms idėjoms bei teorijoms. Realybė manifestuoja save objektų tarpusavio ryšiais – tai konstatuoti reiškia judėti nuo meno kūrinio, kaip savarankiško, singuliaraus objekto, prie daikto-asambliažo, kuriame kaip laboratorijoje sąveikauja įvairios realios jėgos. Klausimas tokiu atveju yra: „Kokio tipo elementai sueina draugėn konkrečiame kūrinyje, kaip tie elementai sąveikauja, kaip jie priešinasi vienas kitam? Taigi nebėra prasmės atskirti „estetinį“ ir „socialinį/aktyvistinį“ polius: jeigu asambliažas suvokiamas ne kaip formalus principas, o kaip veikimo forma (form of activity) arba kaip jėgų, perspektyvų ir norų konfrontacija, meno asambliažai patys savaime tampa politikos, paties socialumo scena.“[22]Tai kritikos kūriniai, kuriuose nebegalioja dichotomija – socialiai aktyvus arba estetiškas. Pavyzdžiai Lietuvos šiuolaikinio meno scenoje – Gintaro Didžiapetrio plakatas „Mes niekada nebuvome modernūs“ (2012), skirtas Liudviko Buklio „Plakatų aparatui“ (2012), bei jųdviejų projektas „Mini rampa” (2011) Šiuolaikinio meno centro kiemelyje, kurį žadama pakartoti.

Meno kūrinio komunikacinė galia ir tinklų estetika. Amerikiečių meno teoretikas Davidas Joselitas knygoje „Po meno“ (After Art, 2012) rašo, jog nevaldomas globalus atvaizdų (image) pasklidimas yra proga išryškinti tinklų (networks) šiuolaikiniame mene reikšmę[23]. Singuliarų meno kūrinį keičia kūrinio pakartojimai įvairiausiais pavidalais ir formomis – vaizdų populiacijos (arba daiktų asamblėjos pagal Latouro žodyną). Anot autoriaus, šiuolaikinėje kultūroje kūrinys taip ir egzistuoja, ir tai reiškia, jog į visas vaizdo buvimo formas reikia žvelgti kaip į vertingas ir kuriančias bendrą kūrinio vertę. Vietoj autentiškumo nimbo ir vietai specifiško (ar istorijai specifiško) kūrinio autoriteto pasirodo saturacijos, buvimo vienu metu visur, vertė. Vietoj estetikos, besiremiančios objektu, jis pasiūlo tinklų estetiką – estetiniai objektai suvokiami kaip formos, atsirandančios iš vaizdų populiacijos. Žiūrovui reikalingas žiūrėjimo modelis, kuriame singuliarus vaizdas ir tinklas yra matomi tuo pačiu metu. Tokių dinaminių, iš tinklų išnyrančių formų pasirodymas įvyksta laike, o tam reikia erdvinio atskleidimo (tai, ką Joselitas vadina „išcentriniu veiksmu“). Naujajai estetikai būtina nauja metodologinė prieiga, kuri lokalizuotų vertę dinaminiuose vaizdų tarpusavio ryšiuose ir jų sukuriamuose tinkluose, o ne singuliariame meno kūrinyje („įcentrinis veiksmas“). Tokia vaizdų populiacija ir kūrinio vertės per juos ir juose radimasis yra būdingas Gintaro Didžiapetrio („Kompasas“, 2010) ar Liudviko Buklio („Antakis“, 2012) kūriniams. Minėti kūriniai egzistuoja kaip skaitmeniniai failai, kurie aktualizuojami įvairiomis formomis: iliustracijomis knygose, vinilais parodų erdvėse ar projekcijose paskaitų metu. Kiekvienu atveju tai to paties kūrinio skirtingi buvimo būdai, skirtingos erdvinės ir žanrinės konfigūracijos, kaskart drauge dalyvaujančios įgyvendinant tą patį kūrinį.

Naujojoje estetikoje meno kūrinio vertė priklauso nuo to, kiek jungčių tarp žmonių, vaizdų, erdvių, įvykių ir t. t. meno kūriniai pajėgūs sumegzti visais savo pavidalais. Menas gali įsteigti daugybę ryšių vienu metu, tinklų estetikoje ryšiai įvairiausius žanrus, laikus ir erdves sujungia pačiomis skirtingiausiomis konfigūracijomis. Tokia yra meno galia[24] – vaizdai įgauna galią, kurdami tinklus ir gebėdami tais tinklais užmegzti kontaktus su stebėtojais. Kuo daugiau kontaktų – tuo galingesnis vaizdas. Jungčių raštus, jų konsteliacijas Joselitas įvardija terminu „formatai“. „Formatai yra dinaminiai turinio sujungimo mechanizmai. <…> Galų gale materija veda prie objektų, taigi – reifikacijos, bet formatai yra mazginės jungtys ir diferenciniai laukai; jie transliuoja nenuspėjamą gausybę efemeriškų srovių ir įtampų. Jie yra labiau jėgos konfigūracijos negu paskiri objektai. <..> [F]ormatai įsteigia jungčių ir nuorodų raštą.“[25] Taigi, formatai yra heterogeniškos, dažnai laikinės struktūros, transliuojančios turinį. Medija (medium) yra formato pogrupis, ribotas dėl savo analoginio turinio, apsiribojančio singuliariais objektais ir konkrečia raiškų palete. Formatas yra platesnis terminas, skirtas hibridiniams dariniams įvardyti. Marijos Olšauskaitės projektas „Aukcionas“ galėtų būti formato bei tinklų estetikos pavyzdys. „Aukcionas“ (2012) – projekto „Lietuvos dailė 2012“ dalis, nebenaudojamų Šiuolaikinio meno centro techninės bazės elementų aukcionas, kuriame visi norintieji buvo kviečiami varžytis ir įsigyti surinktus bei sukataloguotus daiktus, tapo atvira platforma rastis mazginėms jungtims: meno kūrinio singuliarumą čia keičia ekonominių, (meno) institucinių, socialinių jungčių tinklas. Šis projektas yra naujų socialinių gyvenimų daiktams steigimas ir aktualių (finansinės bei erdvių atlaisvėjimo) bei virtualių (reklama viešajame diskurse) institucijos veiksmų konteineris. Žiūrovas, pakeldamas lentelę su numeriuku, dalyvauja skirtingo valentingumo srovėse. Formatai gali būti įvairių dydžių, veikti skirtingais masteliais: nuo individualaus santykio su kūriniu iki kūrinio ir institucijos ar valstybės santykių. Tokie pat skirtingi gali būti ir jungčių momentai: akivaizdūs arba itin painūs. Kritiko užduotis, pasak Joselito, yra atsekti, kaip mazginės jungtys generuoja formatus. Tam reikia jungtį pripažinti nauju kritikos objektu.

***

Įvairios šiuolaikinio meno kryptys, tendencijos, posūkiai, teorinės prieigos, kiekviena savaip išreiškia vis kitokį santykį su dabartimi: istoriografinis posūkis geriausiuose pavyzdžiuose dabarčiai ir ateičiai apmąstyti pasitelkia istoriją, tuo tarpu naratyvinis posūkis pats tampa laikotarpio simptomu. Šiuolaikinio meno raiškos forma, kuri čia įvardijama naujuoju realizmu, išreiškia bene glaudžiausią santykį su tikrove ir savuoju laiku. XIX a. vid. realizmas pasitelkiamas kaip paradigminis laikotarpio simptomų sintetintojas, kurio pagrindiniai bruožai – savojo laiko realybės fiksavimas bei pozityvizmo ir materialios istorijos sužadintas tikėjimas faktu – specifinėmis formomis pasireiškia XXI a. mene. Pagaliau tai – naujojo realizmo termino įkvėpėjas. Naujasis realizmas, pirmiausia, siūlo kritiškai atsigręžti į šiuolaikinio meno lauką ir jį patį aktualizuoti; antra, ši raiškos kryptis kūrinį siūlo suvokti kaip daiktą, sudarytą iš kitų daiktų (empirinis materialistinis mąstymas) ir dalyvaujantį daiktų politikoje; trečia, nukreipti žvilgsnį į šios raiškos įsteigiamą tinklų estetiką, kurioje meno kūrinio ir aplinkos jungtys generuoja realią galią pasaulio atžvilgiu. Ši kryptis sutinkama kaip programinis menininkų kūrybos modelis ir strategija[26]. Į naująjį realizmą verta atkreipti dėmesį ir kaip į galimą šiuolaikinės dailės ir teorijos metodologinį įrankį.



[1]    Dėl aptariamo dalyko pobūdžio, t. y. jo dabartiškumo, kismo ir efemeriškumo, neatsitiktinai dažniausiai tai – periodinių leidinių zona: Texte zur Kunst, Nr. 73, After Crisis, 2009, ir Nr.74, Statements on Contemporary Art, 2009; Frieze, Nr. 125, tema „Whatever Happened to Theory?”, 2009; October, Nr. 130, skiltis „Questionnaire on The Contemporary”, 2009; e-flux straipsnių rinktinė What is Contemporary Art, 2010.

[2]    Texte zur Kunst, Nr. 73, After Crisis, 2009, Nr.74, Statements on Contemporary Art, redakcijos straipsniai.

 [3]    Lars Bang Larsen, „Turn! Turn! Turn!”, Mousse magazine, prieiga internete: http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=879 [žiūrėta 2013-03-20].

 [4]    Dieter Roelstraete, „The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art”, e-flux, journal #4, 2009.

 [5]    Aistė Paulina Virbickaitė, „Apie ką kalbasi skulptūros”, Šiaurės Atėnai, 2013-02-22, prieiga internete: http://www.satenai.lt/?p=24001 [žiūrėta 2013-03-21].

 [6]    Svetlana Boym, „Nostalgia and It’s Discontents“, The Hedgehog Review, 2007, p. 8.

 [7]    Aistės Paulinos Virbickaitės pastaba apsilankius „Lietuvos dailė 2012: 18 paro­dų“: „Vienas ryškiausių bendrų parodos „Lietuvos dailė 2012” ekspozicijų bruožų – nieko neteigimas“. (Aistė Paulina Virbickaitė, „Lietuvos dailė pagal ŠMC“, Dailė, 2012/2).

 [8]    Pagrindiniais naratyvinio posūkio šiuolaikinio meno kūriniuose parametrais Dieteris Roelstraete įvardija tekstą ir kalbą (tokie menininkai kaip Tino Sehgal, Falke Pisano ir kiti). Lietuviškaisiais pavyzdžiais čia galėtų būti Ievos Misevičiūtės („Über Vladimir“, 2011), Eglės Budvytytės („Pranešėjai“, 2012) kūriniai, tačiau šiame tekste naratyvinio posūkio idėjas norėčiau taikyti kalbant apie pas mus problemiškesnį jo pasireiškimą kuratorių veikloje.

 [9]    Agnė Narušytė, „Didinimasis stiklas, laiškas ir du detektyvai“, Lietuvos dailė: 18 parodų, Šiuolaikinio meno centras, Vilnius, 2012.

 [10]   Dieter Roelstraete, „Word Play“, Frieze, Nr. 139, 2011, p. 99–103.

 [11]   Dieteris Roelstraete tekste„After the Historiographic Turn: Current Findings” nužymi pirmus manifestinius realizmo mene apmatus, kviesdamas rimtai įsipareigoti realybei. Visi istoriniai realizmai, anot autoriaus, randasi krizių fone, todėl realizmas siejamas su atsinaujinimu, naujomis galimybėmis. Realizmas jam yra bendros (shared) socialinės ir politinės patirties reflektavimas („After the Historiographic Turn: Current Findings”, e-flux, journal #6, 2009).

 [12]   „Eugene Delacroix (1798–1863) on Realism and Naturalism“, Art in Theory: 1815–1900 An Anthology of Changing Ideas, New Jersey: Wiley-Blackwell, 1998, p. 360.

 [13]   Būti iš savojo laikotarpio (pranc.).

 [14]   „Gustave Courbet (1819–1877) Statement on Realism“, Art in Theory. 1815–1900: An Anthology of Changing Ideas, New Jersey: Wiley-Blackwell, 1998, p. 372.

 [15]   Objektyvios realybės sąvoka čia vartojama XIX a. vid. pozityvizmo dvasioje. Pozityvizmas, nuo XIX a. vid. stipriai veikęs kultūros reiškinių formavimąsi, yra empirizmo filosofijos atšaka, kurios pagrindinis teiginys – sensorinių reiškinių aprašymas yra aukščiausia žinojimo forma. Tai metodas, kuriuo siekiama surasti nekintamus universalius visatą valdančius įstatymus, pasitelkiant stebėjimo, eksperimentavimo ir skaičiavimo metodus. Pozityvistines objektyvios realybės nuostatas šimtmečio pabaigoje kvestionuoja Immanuelio Kanto koreliacionizmas, įvedantis realybę „koreguojančios“ suvokėjo sąmonės elementą.

 [16]   Linda Nochlin, Realism. Style and Civilization, Penguin Books, England, 1972, p. 23.

 [17]   Dauguma mano pradžioje minėtų leidinių ir jų pagrindinių temų, kuriomis mėginama sugriebti šiuolaikinio meno teoriją už uodegos, remiasi meno rinkoje vykstančių poslinkių, krizių ir galimų padarinių komentarais ir kritišku jų vertinimu. Išvada: lokalias šiuolaikinio meno teorijos prieigas turime kurti pasitelkdami kitas priemones.

 [18]   Krizė pasireiškia aktualių procesų nesuvokimu, negebėjimu jų integruoti į institucijų programas ar politiką. Svarbiausios aukštosios meno mokymo įstaigos istorinį palikimą pristato kaip dabartišką ir futuristinį modelį, tuo tarpu šiuolaikinio meno ekspozicinės erdvės neretai tampa stebuklų šalies veidrodžiu, kurio refleksai pretenduoja į dabarties ir ateities „atspindėjimą”. Šios institucijos susilaiko nuo bet kokių vertinimų ir teiginių, nuo kritinių pasiūlymų ir tiesioginio dalyvavimo.

 [19]   Be poros retų subrendusių ir instrumentus įvaldžiusių pavyzdžių, kritika lieka nuogų impresijų, literatūriškumo ir asmeninių sąskaitų suvedimo gniaužtuose.

 [20]   Bruno Latour, „From Realpolitik to Dingpolitik or How to Make Things Public”, Making Things Public-Atmospheres of Democracy [Bruno Latour & Peter Weibel], MIT Press, 2005, p. 9–10.

 [21]   Bruno Latour, Mes niekada nebuvome modernūs, Vilnius: Homo Liber, 2004, p. 136.

 [22]   Ina Blom, „In The Wake of Object Fever. Art Criticism will Turn to The Politics of Things“, Texte zur Kunst, Nr. 74, 2009, p. 98.

 [23]   David Joselit, After Art, New Jersey: Princeton University Press, 2012.

 [24]   Ką menas gali, kai jis patenka į tinklų sistemą – pagrindinis knygoje „After Art” keliamas klausimas.

 [25]   Ibid., p. 55.

 [26]   Gintaras Didžiapetris, „A Nose of a Figure”, The Federal #1, 2011.