garsinė invazija į viešąsias erdves

ŽURNALAS: KULTŪROS BARAI
TEMA: Muzika
AUTORIUS: Vita Gruodytė
DATA: 2014-02

Prancūzų muzikologo Jacques’o Amblard’o straipsnyje „Privaloma muzika“ aptariama problema – pavadinkime ją garso invazija į viešąsias erdves – nėra nauja, apie tai kartais užsimenama, ir ne tik muzikiniuose kontekstuose. Bet ji palyginti mažai nagrinėta, labai  neišsamiai aptarta. Lietuvoje šis fenomenas atsirado tarsi neišvengiamas demokratijos atributas. Apie jį nebuvo plačiau rašyta, bet su juo jau bandyta kovoti (turiu omenyje muzikologo Viktoro Gerulaičio akcijas). Galėtume klausti, koks ryšys tarp demokratijos ir garso invazijos, bet vieno atsakymo čia turbūt nėra. Viena vertus, gali būti, kad, pasibaigus priverstinės viešos muzikos (transliuotos per ruporus, iškabintus mieste, vykstant okupantų demonstracijoms ir šventėms) epochai, laisvė pasirinkti savąjį muzikinį foną įgavo neadekvačias išraiškos formas, ypač Palangoje, kur vyksta tyli (veikiau – pernelyg tranki) kova, pavadinta „kas sugebės paleisti savo muziką garsiausiai“ (nekalbant apie jos kokybę). Ar čia vadovaujamasi vien komerciniais tikslais? Sunku pasakyti, ar labai šis garsumo vajus atrodo atgrasus potencialiems kavinės lankytojams. Šiuo atveju tai panašiau į buvusį svetimos išraiškos atmetimo ir saviraiškos teigimo fenomeną, atsiradusį lygia greta su kitos srities inversija, kai sovietmečio draudimas turėti privataus nekilnojamojo turto, atgavus Nepriklausomybę, virto troškimu pasistatyti kuo didesnį, įspūdingesnį namą. Šiais laikais stiprus garsinis fonas nieko nebestebina nei parduotuvėse, nei restoranuose, nei kavinėse. Priešingai – nustembi, atsidūręs ten, kur garsas iš tikrųjų atlieka „fono“ funkciją arba jo išvis nėra. Net norisi paklausti, gal sugedo aparatūra arba dingo elektra.

Antra vertus, garso invazija į miestų, miestelių erdves yra susijusi ir su viešosios erdvės įsisavinimo poreikiu, kai garsu bandoma „apgyvendinti“ tam tikrą teritoriją, uždedant ant jos savo antspaudą, tarytum nurodant jos priklausomybę arba specifiką. Pavyzdžiui, lietuviškų patiekalų restoranuose skamba lietuvių liaudies (arba šios pakraipos) muzika, Carskoje selo virtuvei atitaria rusiška, rafinuotesnio pobūdžio užkandinėje grojamas džiazas. Taigi, turime akivaizdžias viešas garsines teritorijas. Tačiau kai kuriais atvejais garsinis tam tikros teritorijos „antspaudas“ yra neadekvatus, kitaip sakant, jis „uždedamas“ toje teritorijoje, kuri dėl savo specifikos turėtų išlikti neutrali.

Kadangi šia trumpa įžanga nesiekiu nei išsamiai išanalizuoti Lietuvos konteksto, nei nustatyti jau seniai egzistuojančio  viešųjų erdvių muzikos žanro – Muzako – dalies jame, paminėsiu tik du urbanistinės garso invazijos pavyzdžius, kurie mane asmeniškai labiausiai trikdo, – tai Vilniaus taksi ir Palangos J. Basanavičiaus gatvės kavinių terasos. Abiem atvejais turiu omenyje itin garsią, dažniausiai rusišką muziką. Taigi čia susiduriame ne tik su fiziniu garso poveikiu, bet ir su nuoroda į tam tikrą kultūrinį (o gal ir politinį) kontekstą. Į kavinę galima ir neiti. Galima netgi aplenkti svarbiausią Palangos pėsčiųjų arteriją, kurioje vyksta akivaizdus ir garso stiprumo, ir stilistinis karas. Bet neįmanoma iš anksto užsisakyti taksi (anksčiau – ir mikroautobuso), kuriame tos muzikos nebūtų. Šis priekaištas nėra nukreiptas nei prieš tam tikrą kategoriją žmonių, nei prieš tam tikrą kultūrą. Čia kalbama apie fenomeno ir erdvės, kurioje jis egzistuoja, atitikimą. Ar taksi salonas yra vieša, ar privati erdvė? Ar kavinės terasa priklauso kavinei, ar miestui? Ar per kilometrą nuo tos terasos sklindantis garsas nėra invazija į kitas privačias ir viešas erdves? Todėl nėra svarbu, ar tai rusiška, baltarusiška, lenkiška, ar turkiška muzika. Audityvinis diskomfortas tai populiacijai nepriklausančiam (ir garsui jautriam) žmogui būtų analogiškas. Žinoma, jei ši muzika grotų tyliai, gal toks „privalomas buvimas nepasirinktoje garsinėje teritorijoje“ nesukeltų diskomforto.

Matyt, ne be reikalo pasaulio didmiesčių rajonai yra susiformavę tautiniu pagrindu: kinų, indų, meksikiečių, arabų ir t. t. su vizualine savo atributika, madomis, kvapais ir garsais. O, pavyzdžiui, įsėdus į Paryžiaus taksi, muziką siūloma pasirinkti arba ją išjungti. Vilnius neturi teritorinio pasiskirstymo tautiniu pagrindu, todėl būtų logiška, jei viešosios erdvės išliktų neutralios, taigi ir garsinis fonas jose turėtų būti neutralus (arba bent jau pasirenkamas). Tačiau neegzistuoja joks tą reguliuojantis įstatymas. Ir didmiesčio gyventojų nejautrumas garsui yra tiesiog stulbinantis. Klausimai, kuriuos galėtume kelti ir svarstyti šiais dviem nurodytais atvejais, būtų tokie: ar visi Vilniaus taksistai yra rusai, ar tai tiesiog išskirtinis taksistų „gildijos“ bruožas? Ar viešosiose erdvėse skambanti (veikiau – rėkianti) rusiška muzika taip ir „neišėjo“ po Nepriklausomybės atgavimo, ar ji jau vėl sugrįžo kaip tylioji (veikiau – garsioji) viešųjų erdvių okupacija?

Technologiniu požiūriu vakarietiškoje Lietuvoje turime tai, ką Jacques’as Amblard’as (o kartu ir jo minimas Murray’us Schaferis, ir kai kurie kiti autoriai, pavyzdžiui, Michelis Serres, Brice’as Leboucqas) įvardija kaip vertikalią miestui būdingą sluoksniuotą garsinių fonų konstrukciją. Čia vienas ant kito uždedami asmeninio Ipodo, kokios nors kavinės ar parduotuvės ir baltieji (t. y. atsitiktiniai) miesto triukšmai. Tačiau kultūriniu (šiuo atveju – pagarbos šalia esantiems) požiūriu horizontalioje plokštumoje išsidėsčiusių garsinių miesto fonų tikslai, galima įtarti, yra ne tik komerciniai. Ar reikėtų čia palyginimo dėlei paminėti ir kitą sritį – karą dėl gatvių pavadinimų rašymo dviem kalbomis? Nežinau, bet diskretiškumo ir pagarbos tautinei Lietuvos didžiumai (o kartu ir visoms jos mažumoms) trūkumas kai kuriais atvejais yra tiesiog stulbinantis.

Jacques Amblard

PRIVALOMA MUZIKA

Pascalis Quignard’as 1966 m. rašė apie keistą kataklizmą, kuris, pasak jo,  jau pasiekė fatališką mastą „senamiesčių prekybos gatvėse, galerijose, pasažuose, didžiosiose parduotuvėse, knygynuose, užsienio bankų kioskuose, kur išsiimame pinigus, netgi baseinuose, netgi pliažuose, privačiuose butuose, restoranuose, taksi, metro, oro uostuose. Netgi lėktuvuose, prieš jiems kylant ir nusileidus. Netgi mirties lageriuose“.1 Ši piktybinė liga – ne kas kita, o muzika, jos šiuolaikinis ir besaikis, anot Quignard’o, urbanistinis naudojimas. Veikalo pavadinimas šiuo atžvilgiu pasako viską: „Neapykanta muzikai“. Kaipgi toks priešiškumas tapo įmanomas, jei „tik“ prieš šimtą metų Nietzsche „Tragedijos gimime“ naiviai svajojo apie muzikinį Sokratą ir kėlė muziką į filosofijos rangą, o gal net aukščiau?

Neabejotina, kad pagrindinį, o ir vėl remiantis Quignard’u, netgi fatališką vaidmenį XX a. suvaidino muzikos politizacija. Ar muzika atsirado iš polio, ar iš policijos? Matysime, kad nuestetinome – tai paradoksalu – meną ir jis baigia tapti moksliniu metodu, terapija, aplinkos fenomenu arba privaloma „antistresine“ (vadinasi, iš tikrųjų potencialiai stresuojančia) medicina, primenančia skiepijimo kampanijas (kartais taip pat privalomas, nors ir abejotinas).

1922 m. amerikiečių karininkas George’as O. Squire’as sukūrė Muzaką. Taigi karinis (vadinasi, gąsdinantis?) fenomeno aspektas glūdi pačiose jo ištakose. Pavadinimas, inspiruotas industrinio pasaulio, ypač didelę vertę įgavo aukso amžiaus (XX a. 3-iojo dešimtmečio) Paryžiuje, kai muzika buvo sujungta su Kodaku. Tai reiškia, kad muzika gaminama kilometrais, atsižvelgiant į keturias kategorijas, iš kurių kiekviena socialinėje aplinkoje atlieka specifinę funkciją. Nuo 1934 m. Muzakas įtaisomas privačiose erdvėse, naujų dangoraižių liftuose. 1955 m. Eisenhoweris instaliavo Muzaką Baltuosiuose rūmuose. Simboliškai ir proziškai jis tapo valdžios partneriu. 1968 m. buvo panaudotas Apollo programoje ir kitose vietose, pavyzdžiui, pavyzdinėse pieninėse. Būtent todėl Murray’us Schaferis sakė: „Muzakas yra skirtas ir žmonėms, ir karvėms, be jokio skirtumo.“2

Tačiau Schaferis, kaip ir Davidas Toopas, nėra „aplinkos“ muzikos priešas apskritai, netgi priešingai – jie abu yra rafinuoti jos adeptai. Neišvengiamai kylant ambient music bangai, reikėtų ją bent jau iš naujo suestetinti, traktuoti kaip meną tikrąja prasme, būtent pop-rock krypties muziką, kuri būtų kuriama puslapiais, o ne kilometrais. Toopas šį pakilimą priskiria 8-ojo dešimtmečio fenomenui. Jis cituoja Ralfą Hütterį, vokiečių grupės Kraftwerk – „elektromuzikos“ pradininkės – lyderį: „Ralfo Hütterio atsakymas dėl Kraftwerk populiarumo hiphope išryškina kitą mąstymo mašinų amžiaus aspektą – tai maksimos, pagal kurią menas pakylėja virš to, kas mus supa, ir transcenduoja funkcionalizmą, apvertimas.“ Toopo cituojamas Hütteris į šiuos šlovinančius žodžius atsako žaviai kuklindamasis: „Nesu muzikologas, bet manau, kad juoda muzika priklauso aplinkos muzikai. Ji itin pritaikyta gyvenimo būdui. Su ja galima valyti dulkes. (Jis energingai trina stalą, tuo parodydamas, kad Kraftwerk muzika tinka ir šiai funkcijai).“3 Kad Hütteris išryškina aplinkos aspektą, tarytum išlikdamas drovus meno (o kartu ir savosios muzikos), atžvilgiu, tai anaiptol nereiškia, esą, Toopo manymu, toks mąstymas neturi vertės. Jis yra vertingas jau vien kaip istorinė gairė, o tam tikru atžvilgiu ir kaip pačios Istorijos pateisintas progresas. Beje, tuo ši filosofija priartėjo prie vaizduojamosios dailės, kuri jau nuo 7-ojo dešimtmečio siekė, kad menas priartėtų prie kasdieninio gyvenimo, paliktų galerijas ir išeitų į gatves. Ar verta apgailestauti dėl to, kad muzika taps labiau „praktiška“, bus „arčiau žmonių“?

Taigi politinis neapibrėžtumas ir muzikos išplitimas atsiranda iš moralinio dvilypumo. Matėme, kad aiškų ir supaprastintą garso plėtojimą pop mąstymas laiko pozityviu, „gyvu“. Jaunuolis, kuriam tai skiriama, nėra tas asmuo, kuris kentėtų nuo kokių nors naktinių ar dieninių triukšmų. Garsinė aplinka blogiausiu atveju yra tik ekranas tarp jo ir visuomenės, prieš kurią jis norėtų protestuoti. Davidas Toopas savo veikalą pavadino „Garsų okeanu“, taigi garsinę aplinką jis laiko natūralia („okeanas“), aprioriškai transcendentine ir neginčijama būtinybe. Pratęsdamas šią mintį, Murray’us Schaferis rašo: „Garsinis antspaudas charakterizuoja bendruomenę.“4 Tyla būtų ženklas, kad žmonių čia nesama, taigi ji yra kažkas galimai gražaus, bet, apskritai paėmus, kažkas negyvo – garsinė dykuma. Schaferio siūloma „garsinio peizažo estetizacija“ yra dar vienas sugamtinimas: „garsinis peizažas“ priklauso gamtai. Taigi peizažo tyla yra dykuma, mirtis. Schaferis kritikuoja prastą Muzako skonį (dėl degradavusių, išsigimusių, prastų orkestruočių, dėl maksimalaus muzikinio kičo), tačiau tai nereiškia, kad nori jį panaikinti. Jam tik rūpi, kad atsirastų rafinuotesnė, labiau išdailinta versija, kuri būtų patikėta „tikriems specialistams“. Autorius džiaugiasi, kad keletą šios kilometrinės muzikos atkarpų pagamino Glennas Milleris ar Brianas Eno.

Muzikos politizavimo problema ta, kad jis paprastai atsiranda iš trūkumo: ne iš muzikos paplitimo juridinio vertinimo, bet iš jo stygiaus, kai nekovojama su naktiniu iš kieno nors namų sklindančiu triukšmu. Tiesą sakant, šio visuotinio muzikos išplitimo galia, prilygstanti legaliam smurtui, atrodo dar klastingesnė, jei esi priverstas vykti į „užkrėstą“ zoną. Ar privaloma prisistatyti į darbo vietą? Jerri-Ann Hush aprašo „darbo vietoje esančias subtilias, bet galingas, muzika pagrįstas socialinės kontrolės priemones“. Davidas Yale’as pabrėža, kad gamyklos siekia „produkcijos didinimo ir kontrolės taikiomis priemonėmis“.5 Ar privalome eiti pas dantistą? Monique Assous gina disertaciją tema „Muzikinė dantų kabineto aplinka: jos įtaka paciento baimei ir skausmui, gydytojo elgsenai“. Tačiau jaunoji dantistė nekelia klausimo apie paciento teisę išjungti muziką. Pagal Muzaką, pacientas yra pasyvus kaip bet kuris eilinis pilietis. Ar muzika neprisideda prie to, ką konstatavo Tocqueville’is veikale „Apie demokratiją Amerikoje“,6 – iš piliečių atimama galimybė mąstyti?

Remiantis aplinkos (ambient) muzikos neginčijama ir neužginčyta idėja, pilietis yra ligonis visuomenėje, kurioje išplitęs totalinis scientizmas, o jam tam tikru atžvilgiu vadovauja valstybė-gydytojas. Visuomenė laikoma kenčiančia (strese), bet, tiesą sakant, tokia tapti ją privertė. Jos maištingumo slopinimu arba jos atbukinimu, nuo šiol pasitelkiant ir muziką, siekiama paversti ją antirevoliucine, parašytų, be abejo, Marxas dar iki Tocqueville’io. Ar Muzakas irgi yra opijus liaudžiai? Šis privalomas garsinis psichotropas primena psichiatrijos ligoninių medikamentus, kurie silpnomis dozėmis jau yra taikomi visai visuomenei. Cheminė Muzako formulė yra tokia: džiazas, rumba, „klasika“, popsas – kiekvieno po 25 proc.

Muzika parduotuvėse yra mažiau klastinga, nes jokia parduotuvė a priori nėra privaloma. Nepaisant to, Schaferis pabrėžia, kad „iš 108 Vankuverio prekybos centre apklaustų klientų tik 25 proc. manė, kad muzika verčia juos pirkti daugiau, nors 60 proc. apklaustų pardavėjų buvo įsitikinę sistemos efektyvumu“.7 Klastą išduoda ši asimetrija – reliatyvus klientų nesąmoningumas, lyginant su profesionalų vertinimais, vadinasi, tai paslėpta manipuliacija. Parduotuvės direktorius galėtų blogiausiu atveju atsakyti, kad tai yra rinkodara, nei daugiau, nei mažiau ydinga už subliminalią reklamą namuose, tik šiuo atveju tai daroma pačioje prekybos vietoje.

Strateginis muzikos panaudojimas yra labiau ištirtas negu jos sklaida viešojoje erdvėje. Stephanie Wilson domėjosi restorane skambančia muzika. Restorano savininko nuomone, „klasika, džiazas, popmuzika daro įtaką patiekalų pasirinkimui ir jų kiekiui“. Tebūnie, bet ar iš tikrųjų šiuo atveju jis kontroliuoja fenomeną, kuris ciniškai (tuo atžvilgiu, esą klientai nesuvokia, kad jais yra manipuliuojama) naudojamas komerciniais tikslais? Abejotina.

Šioje galios praktikoje drabužių pardavėjai, atrodo, yra suktesni. Tia DeNora mano, kad „muzika gali priversti klientus pasirinkti tam tikras prekes. Vienoje iš tiriamų krautuvių anglų tyrimas Kalėdoms ir vasaros puotoms grojama švenčių ir šokių muzika, kad būtų parduodama daugiau tam tikrų prekių (šventinių suknelių), išstatytų prie įėjimo. Lėtesnės ir svajingesnės melodijos (kaip Enya muzika), kurias parduotuvė sieja su plačiais sijonais ir etninių motyvų drabužiais, nukeliamos į parduotuvės gilumą kartu su kasdieniais rūbais“.8 Vienas pardavėjas pasakojo, kad „pirkėjai perima muzikinius parametrus ir [matuodamiesi drabužius] atlieka judesius, primenančius šokį“.9 Pasak kito pardavėjo, „vyrai, [parduotuvėje] skambant Tomo Joneso muzikai, pradeda vaidinti kietus“. O „vienas country muzikos dainininkas visiems kėlė tokią depresiją, kad išbaidė klientus. Daugiau jo muzikos nebeleidžiame“.10 Įdomų savo tyrimą Tia DeNora baigia dviprasmiška išvada: „Rinkodaros pasaulį tyrę sociologai mano, kad galutinis tikslas gerokai pranoksta manipuliavimą vartotojais.“ Ar tai reiškia, kad niekas iš tikrųjų nežino, kas kuo manipuliuoja? Arba kad manipuliacija yra daug gilesnė negu patys blogiausi mūsų įtarimai? Arba kad, išskyrus komercinę manipuliaciją, yra dar kažkas, ir tai sietina apskritai su valdžia, ne tik su vartotojų visuomene?

Jeigu vyksta manipuliacija, visiškai įmanoma, kad ji skirta ne tik vartojimui skatinti, bet yra susijusi su kur kas rimtesnės galios pasireiškimu, taigi vėl atsiduriame Tocqueville’io perspektyvoje. Jau Platonas turėjo nuojautą: „Muzika įsibrauna į kūną ir pasisavina sielą. […] Ji priverčia paklusti tą, kurį užvaldo, įviliodama į savo pinkles.“11 Deleuze’as pratęsia ir sustiprina šį teiginį, pabrėždamas „potencialų muzikos fašizmą“. Iš tikrųjų muzika gali „ne tik padidinti mainų ir reakcijos į tai, kas ją supa, greitį, bet ir užtikrinti netiesioginius ryšius tarp elementų, kurie neturi vadinamosios natūralios traukos, ir tuo būdu organizuotai sukelti mases“.12

Tiesą sakant, reikėtų išsamiau aptarti garso panaudojimą galios tikslais, darant prielaidą, kad būtent elektros atsiradimas šiam fenomenui suteikė naują dimensiją. 1930-aisiais atsiradus radijui, galėjo rastis nauja priespaudos forma. Naciai pavertė radiją totalitariniu propagandos įrankiu, kuris pasirodė tiek veiksmingas, kiek publika, dar neįspėta dėl „elektrinio garso manipuliacijos“, buvo „naiviai sužavėta“. Argi Vokietijoje radijas nebuvo plačiai naudojamas per 4-ojo dešimtmečio dramą? Kito tipo totalitarizmo kontekste Solženicynas „Vėžininkų korpuse“ kalba apie „nuolatinį radijo urzgimą“, kuris pasitinka Vadimą ligoninėje. Hermanas Hesse „Stepių vilke“ yra dar griežtesnis, nors kalba gana apibendrintai, nekeldamas klausimo dėl totalitarinės valdžios manipuliacijų, tik konstatuodamas praradimą, kurį nenoromis sukelia elektrinis garsas: „Šis kvailas laidas atlieka kvailiausią, nenaudingiausą, nepriimtiniausią dalyką pasaulyje. Jis kvailai, be atrankos leidžia muziką jai svetimoje ir netinkamoje vietoje. […] Pačią gražiausią pasaulyje muziką radijas išmeta į visiškai nepriimtinas erdves, į buržua salonus, tarp žmonių, kurie plepa, valgo, miega, žiovauja […]. Jis griauna sensualiąją muzikos pusę […], ją gadina, niokoja, teršia, bet vis dėlto nesugeba atimti jos dvasios.“13 Romantiškasis Hesse patikslina, kad pati muzika nėra atsakinga už kokią nors prievartą, bet elektros suteikta galimybė ją delokalizuoti tam tikru atžvilgiu baigiasi jos nuestetinimu. Kaip teigia Pascalis Quignard’as, „fašizmas yra susijęs su garso kolonėlėmis“.14

Quignard’as meta baisų kaltinimą, esą muzika susijusi su aktyviu kolaboravimu – nei daugiau, nei mažiau, – naikinant žydus.15 Jis sąmoningai vartoja šokiruojančias formuluotes: „Šito turėtume klausytis drebėdami: būtent skambant muzikai nuogus žmones varydavo į kameras.“ Simonas Laksas teigė: „Muzika pagreitindavo baigtį.“ Primo Levis rašė: „Lageryje muzika vesdavo į pražūtį.“16 Ir toliau: „Primo Levis muziką pavadino pragariška.“17 Jeigu tęsime aukščiau išplėtotą mintį, ar tik neteks padaryti išvados, kad „pragariškas“ muzikos bruožas atsirado iš to meno, kurį idealizavo romantinė epocha, parodijos, nes gėrio parodija – tai pratimas, visų religinių raštų tradiciškai siejamas su blogiu? Blogis čia ir vėl būtų susijęs su aklu, potencialiai neatsakingu, neestetišku elektros panaudojimu ir išplitimu, o kartu su už jos slypinčia kultūrine industrija, su valdžios institucijų urbanizacijos planais. Elektra šiuo atveju tiktai suteikia galimybę neįtikėtinam, nekontroliuojamam išplitimui, kurio estetika ir  etika kritikuojamos dar mažiau, negu neseniai, tiesa, visai kitoje srityje atsiradęs genetiškai apdorotų kultūrų plitimas. Abiem atvejais susiduriame su technologijos ir etikos konfrontacija.

Quignard’as rašo: „Muzika nepageidaujamu garsu, noise (triukšmu) tapo jau po Antrojo pasaulinio karo, nuo tada, kai paplito plokštelių industrija ir įvairaus pobūdžio elektrinė bei elektroninė muzika. Persikelkime į visai kitą epochą ir prisiminkime griežtą Kanto teiginį. Veikalo „Sprendimo galios kritika“ (1790) penkiasdešimt trečiame paragrafe Kantas nukelia muziką į žemiausią menų lygmenį – esą ji byloja tik pojūčiais, be konceptų. Daugiausia, ką ji gali padaryti, tai sukelti „malonų asmeninį pasitenkinimą“. Atrodo, filosofas yra iškalbus muzikos atžvilgiu tik tada, kai nori pasiskųsti, esą muzikai, jo žodžiais tariant, „trūksta mandagumo“, nes „jos poveikis peržengia ribas, kuriose norėtume ją išlaikyti (ir išplinta kaimynystėje), ji įsibrauna, žeisdama tuos, kurie nepriklauso muzikos bendruomenei. Vizualieji menai neturi šios savybės, nes žvilgsnį visada galime nukreipti kitur. Tie, kurie pasiūlė per pamaldas, atliekamas namuose, giedoti giesmes, nepagalvojo apie nepatogumus, kuriuos ši triukšminga praktika sukels kaimynams.“

Įdomu, ką pasakytų Kantas apie modernaus pasaulio technologijas ir muzikos pasklidimo mastą, visa tai lygindamas su tuo, kas erzino jį 1790 m., nors sklido iš silpnų akustinių instrumentų? Šiandien reikėtų kalbėti jau ne apie paprastą filosofinę, bet apie fizinę proporcijų, garso intensyvumo problemą. Toopas dažnai (jau ir savo veikalo pavadinime – „Garsų okeanas“)18 vartoja skysto elemento metaforą. Ar tik nebus mūsų miestai jau paskandinti? Vis dėlto Toopas, kaip ir Schaferis, išlieka optimistas, skuba teisinti Muzaką, pasitelkdamas istorinę analizę ir sveikindamas nešiojamojo kasetinio muzikos grotuvo (walkman) atsiradimą.

Kad ir kaip būtų, elektrinis garsas tampa problema. Čia necituosime jokio specialaus tyrimo, bet gali atsitikti taip, kad pop koncertų garso inžinieriams arba naktinių klubų didžėjams šiuolaikine norma taps dalinis kurtumas. Atrodo, koncertuose ir naktiniuose klubuose (pasak šios srities darbuotojų) garso lygis laipsniškai, bet nenumaldomai kyla – tą galėtume pavadinti dalinio kurtumo epidemija. Tačiau į šią nematomą, iš esmės pasąmoninę sritį teisė, kaip minėjome anksčiau, kišasi labai retai. Mažai tikėtina, kad garso srities priverstiniai darbuotojai arba jų klientai (jauna pop ir naktinių klubų publika) kada nors paprašys atlyginti nuostolius, juolab kad jie patys yra šito luošinimo bendrininkai, ieškantys emocijų, kurios, matyt, tuo stipresnės, kuo daugiau griaudėja decibelų. Ši jaunimą užgriūvanti katastrofa primena narkomanijos problemą. Bet kokiai gi valdžiai ateitų į galvą mintis priimti įstatymus, apribojančius garsinių narkotikų gamybą ir platinimą?19

Adorno pliekė to, ką jis vadino kultūros industrija, iškilimą, bet labiau derėjo bijoti daug didesnį pavojų keliančio fenomeno, kuris galėjo tapti (ir neabejotinai tapo) privaloma kultūros industrija. Tam tikri politikos sluoksniai į tai reaguoja. Kalbu apie vadinamąją alternatyvią politiką, bet čia ne oficiali valdžios, o idealistinė, praktikoje mažai pritaikoma Jungtinių Tautų politika. Tarptautinės muzikos tarybos prie Unesco Generalinė asamblėja jau 1969 m. vienbalsiai pasmerkė netoleruotiną individualios laisvės ir kiekvieno žmogaus teisės pažeidimą dėl pernelyg plataus įrašytos, transliuojamos muzikos naudojimo viešosiose ir privačiose vietose. Violončelininkas Yehudi Menuhinas (o su juo ir Tarptautinė muzikos taryba) protestuoja prieš Muzaką, kurį vadina „velnišku ir netoleruotinu kiekvieno žmogaus teisės į tylą suvaržymu“. Bet ar šią teisę į tylą užtikrina kuri nors nacionalinė institucija? Matyt, norėdamas parodyti, esą „niurzgos egzistavo visada “, Schaferis ironizuoja,20 kad jau 1864 m. Michaelis Baas pasiūlė įstatymą prieš triukšmą, kurį keldavo Londono gatvių dainininkai. Schaferis priduria, kad buvo rastas ir finansavimas „pasauliniam garsinės aplinkos projektui“, dėkoja Menuhinui, kuris jį inicijavo. Bet štai kyla nesusipratimas ir prasideda kurčiųjų dialogas: Schaferis siūlo estetizuoti garsinį peizažą, o Menuhinas ieško tylos. Ar šis muzikanto noras nėra paradoksalus? Ne, atsakytų Quignard’as, teigdamas: „Kai muzika buvo retas reiškinys, jos skambėjimas atrodė jaudinantis, o žavesys užkrečiamas. Kai muzika skamba nebepertraukiamai, ji darosi atstumianti, o tada geidžiama būtent tylos – ji darosi girdima, iškilminga. Tyla tapo moderniu svaiguliu. Lygiai taip pat ji tapo išskirtine didmiesčių prabanga.“21

Kas šiuolaikinėje visuomenėje trokšta tylos? Fritzas Zornas laisvos formos autobiografijoje „Mars“ tylios ramybės maniją sieja su senąja Ciuricho buržuazija. Kaltina ją dėl mirties pojūčio, lydėjusio jį nuo pat vaikystės, gal net įvariusio vėžį. Tyla nėra romantiška. Iš principo ji neturi ryšio nei su muzikais, nei su muzikologais. Tylos troškimą galėtume traktuoti kaip tai, kas kyla iš tam tikro lygio intelektualinio mąstymo (palikime nuošalėje tokius piktus senių nusiskundimus, kokius kadaise išdėstė Zornas ar suformulavo Kantas). Tylos įžadus Vakaruose duoda tik kai kurie vienuoliai atsiskyrėliai, iš čia atsiranda tam tikras dvasingumas, šiuo atžvilgiu įgaunantis originalią, gal net išskirtinę, filosofinę formą. Tai vakarietiškos kultūros problema, kuri, skirtingai negu rytietiška su budistine tuštumos paieška, anot Paulio Valery, „baisisi tuštuma“.22

Visur esanti muzika yra visiškai desakralizuota ir deritualizuota – besidauginanti, „ultraprofaniška“. Tai paradoksas, nes pati muzika, anot romantizmo atstovų, yra šventasis vakarietiškas ritualas. Bet šitas principas, paveiktas technologinių pokyčių, gali atsisukti pats prieš save, net sukelti sprogimą. Hermanas Hesse aukščiau minėtame savo kaltinime pliekia būtent dekontekstualizavimą, neatitikimą, deritualizavimą iki absurdo. Mokslinės muzikinės radijo manipuliacijos primena kai kuriuos uždraustus eksperimentus, tokius kaip genetiškai modifikuoti kukurūzai, lemiantys baisius išsigimimus. Walteris Benjaminas veikale „Meno kūrinys mechanizuotos reprodukcijos laikotarpiu“ sako, kad visa tai neturi auros. Argi absurdiška „ekologiškos“, t. y. grynai akustinės, muzikos idėja? Tiesą sakant, ši idėja jau egzistuoja, ir ji neabejotinai būtų patikusi Adorno: „ekologiška muzika“ yra paprasčiausiai profesionali muzika, kurios klausomasi per koncertą. Cage’as savo veikale „Paukščiams“ rašė: „Muzika – tai ekologija.“23 Tačiau kokia muzika? Paukščių? Ši idėja, be abejo, atitinka Messiaeno mąstymą (ir muziką), o per jį – ir tam tikrą tradicinės katalikiškos liturgijos filosofiją. Žinoma, „natūrali muzika“ nėra nei labai madingas, nei apginamas konceptas – nuo tų laikų, kai bažnyčia toleravo tik ją, vokalinė muzika a cappella asocijuojasi su angelų choru.

Cage’as 1949 m. norėjo sukurti nepertraukiamos tylos kūrinį ir parduoti Muzako kompanijai. Jis būtų 3 minučių arba 4’30“ (tai laikoma įrašytos muzikos standartu) trukmės, o vadintųsi „Tylos malda“. Kūrinys, nenupirktas Muzako, kaip žinome, tapo tylos pjese 4’33 (1952). Bent jau suvokiame dvasines jos ištakas ir tam tikru atžvilgiu antivakarietišką pobūdį, atitinkantį kompozitoriaus praktikuotą dzenbudizmą. Tai dar vienas įrodymas, kad Vakaruose tyla gali kilti tik iš mąstymo apie šventumą (priedo, eventualiai, tas šventumas  išorinis – rytietiškas).

Šis straipsnis gali pasirodyti šališkas, aktyvistiškas, esantis opozicijoje viskam, ką galėtume pavadinti dominuojančiu technomuzikiniu mąstymu. Bet šiuo šališkumu siekiama atverti spragą kitame, priešingame, daug labiau paplitusiame šališkume – tai pasyvumas, nes šiuolaikinės muzikinės problemos nėra apmąstomos, amžinai lieka pasąmoninės, tarytum neegzistuojančios. Ar mes, patys to net nesuvokdami, nesame išprotėję nuo garso? Manau, svarbu iš naujo perskaityti ankstesnius tekstus, parašytus „dar nesugadintų“, „nekaltų“ žmonių, reagavusių į technologinį garsą. Bent jau turėtume supratimą apie jautrumą, per šimtmetį atbukintą triukšmo, kaip nesąmoningos mūsų degradacijos kontrastą. Dar kartą pacituosiu Schaferį: „Emily Carr, kuri Britų Kolumbijoje rašė ir tapė vienatvėje, pradėjo nekęsti radijo, vos tik pirmąkart jį išgirdo 1936-aisiais.“24 Vėliau dailininkė ir rašytoja prisipažino: „Pasiėmiau pabandymui radiją su savimi. Toks jausmas, kad bitės apspito mano nervų sistemą ir varė iš proto. Tas metalinis garsas mane nervino. [...] tai vienas iš nuostabių mūsų epochos išradimų, bet aš jo nekenčiu.“

Pabaigai dar viena idėja: įsivaizduokime, kad „garsinę taršą, kurios žmogus nebesiklauso“,25 šiandien jau panaikino būtent jaunimas, pridėjęs dar vieną garsinį sluoksnį – suasmenintą, pasirinktą, klausomą vietoj kito, klojamą ant viršaus. Čia kalbame apie labai paplitusį, kartais sisteminį MP3 ir kitų Ipodų naudojimą. Garsinė miesto struktūra išdėstyta sluoksniais, o neišvengiamos muzikinių sluoksnių nuosėdos yra daugiau ar mažiau negyvos, tad belieka jas paskandinti, suslėgti ir palaidoti po kitais, neva pozityvesniais, gyvybingesniais sluoksniais. Tai primena bandymus blogą kvapą užmušti odekolonu. Schaferis kalbėjo (mes čia vis dar esame Muzako sferoje) apie modernias konstrukcijas, kurios „baltąjį triukšmą paslepia po akustiniais kvepalais“.26 Jaunas žmogus, į vieną iš tokių „modernių konstrukcijų“ įeidamas su savo Ipodu, savuoju kvapu užmuša pastato kvapą, nors šio tikslas – užmušti labiausiai (iš visų trijų) dvokiantį baltąjį triukšmą. Ir čia, matyt, jau nebereikia komentarų.

Iš prancūzų kalbos vertė Vita Gruodytė

1      Pascal Quignard, La haine de la musique, Paris, Calmann-Lévy, 1996,

       p. 217–218.

2      Murray Schafer, Le paysage sonore, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979, p. 143.

3      David Toop, Ocean of Sound. Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther, Paris, Cargo, 2000, p. 213–214.

4      Op. cit., p. 24.

5      Musique et émotion (dir. Olivier Roueff), Paris, Editions du Patrimoine, 2001.

6      Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique, Paris, Gallimard, 1968, p. 348.

7      Op. cit., p. 144.

8      „Quand la musique de fond entre en action“, in Musique et émotion, op. cit., p. 83–84.

9      Ibid., p. 85.

10     Ibid., p. 84–85.

11      La République, III, 401 d.

12     Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 430.

13     Paris, Calmann-Lévy, 1947, p. 241.

14     Op. cit., p. 273.

15     Ibid., p. 220–221.

16     Ibid., p. 219.

17     Ibid., p. 225.

18     Op.cit., p. 280.

19     Įstatymai draudžia viešose vietose transliuoti stipresnę nei 105 decibelų muziką, bet ar šio įstatymo paisoma?

20     Op. cit., p. 144.

21     Op. cit., p. 277.

22     Paul  Valéry, Variété III, Paris, Gallimard, 1936, p. 253–254.

23     For the birds, Boston, Marion Boyars, 1981.

24     Op. cit., p. 135.

25     Ibid. p. 16.

26     Ibid. p. 145.