Irena Giedraitienė: Lietuvos fotografijos mokykla iš moters perspektyvos

ŽURNALAS: FOTOGRAFIJA
TEMA: Fotografija Lietuvoje
AUTORIUS: Eglė Deltuvaitė

DATA: 2012-12

Irena Giedraitienė: Lietuvos fotografijos mokykla iš moters perspektyvos

Eglė Deltuvaitė

Fotografuoju, nes man tai – prigimtinis poreikis. Fotografija priverčia ir autorių ir žiūrovą galvoti apie pasaulį ir matyti jį kitomis akimis[1].

Irena Giedraitienė

Priežastis, lėmusi artimiau susipažinti su vyresniosios kartos fotografės Irenos Giedraitienės kūryba bei gyvenimu, – atsitiktinis austrės žurnalistės komentaras apie 2010 m. rugsėjį Insbruke vykusią parodą „Keturi požiūriai. Aštuoni stabtelėjimai“ (originalus pavadinimas „Four Points. Eight Stops“ – aut. past.). Paroda buvo stengtasi atskleisti dviejų skirtingų kartų požiūrį į žmogų (A. Sutkus, A. Baltėnas), realybę (A. Macijauskas, A. Valiauga), romantiką (R. Rakauskas, R. Pralgauskas) bei egzistenciją (A. Kunčius, J. Deltuvaitė)[2]. Spaudoje pasirodžiusiose recenzijose tikėjausi rasti apmąstymų apie Rytų Europos specifiką, Lietuvos sovietmečio ir nepriklausomybės laikų skirtumus, tačiau vienoje iš jų paroda buvo sukritikuota dėl mažo moterų dalyvių skaičiaus. Paaiškinti šį komentarą galėjau žurnalistės neišmanymu apie Rytų Europos ir Lietuvos fotografijos situaciją ir kuriančių moterų fotografių skaičių. Tačiau šį klausimą uždaviau ir sau. Jei šiuolaikinėje Lietuvos fotografijoje turime keletą moterų, tai moteriškų pavardžių tarp sovietinio laikotarpio parodų aprašymų rasime vos vieną kitą. Kaip ir likusiame pasaulyje, fotografijoje dominavo ir iki dabar dominuoja vyrai. Tad klausimas liko – ar turime 7-8 dešimtmečio fotografijos klasikos kartos talentingų autorių moterų?

Būtent šie, iš vidurio Europos parsivežti klausimai, paskatino prisiminti prieš kelerius metus sutiktą I. Giedraitienę ir jos dovanotą savo pirmąjį albumą. Jį vartant, natūraliai kyla klausimas, kodėl sovietmečiu parodose aktyviai dalyvavusios fotografės darbai nėra įvertinti taip, kaip kitų, vadinamos Lietuvos fotografijos mokyklos atstovų? Galima teigti, kad tokią situaciją lėmė daugybė veiksnių, pradedant asmeninėmis autorės gyvenimo aplinkybėmis, baigiant sovietmečio įtaka moterų socialiniam ir kūrybiniam statusui.

Taigi kalbame apie dar nebaigtą rašyti, gyvą Lietuvos fotografijos istoriją, apie stereotipus, apie galimus kitus analizės pjūvius, pavyzdžiui – lytį. Tokio pobūdžio tyrimas būtų reikalingas ir savalaikis, tačiau reikalauja atskiro dėmesio bei išsamios apimties. Šiame straipsnyje keliami du tikslai: pristatyti I. Giedraitienę, jos gyvenimo biografiją Lietuvos fotografijos mokyklos istorijos kontekste bei pateikti itin kuklių Lietuvos fotomenininkų sąjungos fonde rastų šaltinių, o taip pat ir asmeninio autorės archyvo medžiagos apžvalgą.

Irenos Giedraitienės biografija[3]

Gimė 1935 m. spalio 14 d. Panevėžyje. 1954-1959 m. studijavo Kauno politechnikos institute, pramonės ir civilinės statybos fakultete. 1959-1992 m. dirbo Kauno žemės ūkio statybos projektavimo institute. Fotografuoti pradėjo 1955 m. Pirmą kartą savo darbus eksponavo 1966 m. parodoje „Vaikai“ Žemės ūkio projektavimo institute, Kaune. 1968 m. įstojo į Kauno fotoklubą. Lietuvos fotomenininkų sąjungos narė nuo 1970 m. Meno kūrėjo statusas, kaip ir daugeliui kūrėjų, suteiktas 2005 m. Tais pačiais metais išleista vienintelė iki šiol jos kūrybos rinktinė.

Surengė per 40 personalinių parodų bei dalyvavo apie 100 grupinių parodų visame pasaulyje. Gavo apie 38 apdovanojimus. Iš jų svarbiausias – Worldpress Photo prizas „Aukso akis“, gautas 1975 m. Amsterdame už fotografiją „Vestuvės“ (1974 m.). Jos darbas „Katytė“ (1970 m.) įtrauktas į Tarptautinio fotografijos centro fotografijos enciklopediją, 1984 m. išleistą Niujorke. 2006 m. įtraukta į enciklopediją „Allgemeines Künstlerlexikon“. Svarbiausios serijos: „Vestuvės“ (1970-1984), „Prisiminimai apie vaikystę“ (1964-…), „Nykstanti praeitis“, „Motina“ (1957-1999), „Vaikystė“ (1964-…), „Langas“ (1970-…), Flora (1973-…).

Darbai saugomi: Amsterdamo „Canon“ galerijoje; Tarptautiniame fotografijos centre, Niujorke; Prancūzijos fotografijos muziejuje, Paryžiuje; Šiaulių fotografijos muziejuje; Tarptautiniame fotografijos muziejuje, Katalonijoje, Ispanijoje; Lvovo fotoklube „Karpatian“.

Irena Giedraitienė Lietuvos fotografijos mokyklos kontekste

Fotografijos Lietuvoje pradžia, kaip ir pasaulyje, datuojama 1839 m., o apie pirmą fotografę moterį galime pradėti kalbėti nuo 1889 m., kuomet Paulina Mongirdaitė (g. 1865 m.) pradeda dirbti Palangoje tais metais įkurtame fotografijos paviljone.

Prieš Pirmąjį pasaulinį karą bei tarpukariu galime kalbėti tik apie keletą fotografavusių moterų, kurių archyvai nėra išlikę. Po Antrojo pasaulinio karo, iki pat Nepriklausomybės atgavimo, situacija iš esmės nesikeičia, be to, fotografijai tenka iš naujo įrodinėti savo, kaip meno šakos, egzistavimą. Pirmaisiais pokario metais fotografija daugiausia dominavo kaip ideologinės propagandos įrankis, fotožurnalizmas arba mėgėjiška klubų veikla, tačiau septintajame dešimtmetyje, šiek tiek atšilus politinei situacijai ir atsiradus talentingų fotografų branduoliui, fotografija po truputį pradėjo skintis kelią pripažinimo menu link.

1935 m. spalio 14 d. Panevėžyje gimusi I. Giedraitienė fotografuoti pradėjo 1955 m.. Tai buvo tėvų, mokslo draugių fotografijos, skirtos tiesiog prisiminimui. Lemtingais 1956 m. I. Giedraitienė kartu su Kauno merginų ir vaikinų grupe turėjo dalyvauti masiniuose renginiuose Maskvoje vykusioje Tautų spartakiadoje. Dėl atsitiktinio sunegalavimo, ji nedalyvauja gimnazistų varžybose, bet pati jas fiksuoja ir taip, atsitiktinumo dėka, sukuria vieną įspūdingiausių savo serijų „Tautų spartakiada“. Kaip pokalbiuose pasakoja fotografė, šių kadrų nebūtų buvę, jei ne vaikinų grupės treneris, tuometinis jos draugas Vytautas Liorančas, padovanojęs jai fotoaparatą.

Po septynerių metų, 1963-iaisiais, Kaune įkuriamas fotoklubas – savo veikla prisidėjęs prie fotomenininkų draugijos įkūrimo ir formavęs žymius fotografus (A. Bareišį, M. Baranauską, V. Butyriną, V. Dineiką, P. Karpavičių, J. Kalvelį, V. Luckų, A.Macijauską, R. Malecką, V. Naujiką, R. Rakauską). 1965 m. jam vadovauti pradėjo Vilnius Jasinevičius, dirbęs kartu su I. Giedraitiene Kauno „Žemprojekte“ elektros inžinieriumi. Jis buvo vienas iš pirmųjų, paskatinęs rimčiau dalyvauti fotografijos procesuose ir parodyti savo darbus klube. 1966 m. jauna fotografė pirmą kartą pristatė savo kūrybą parodoje „Vaikai“ „Žemprojekte“, o 1968 m. tapo fotoklubo nare. 1969 m. Šiauliuose vyko respublikinė fotoklubų paroda, kurioje I. Giedraitienė dalyvavo paskatinta Povilo Karpavičiaus. Jis – vienas pirmųjų I. Giedraitienės mokytojų, parodęs ne tik fotografinio proceso subtilybes, bet ir padėjęs suvokti, kad kamera gali padėti praplėsti požiūrį į pasaulį[4]. Prieš parodą P. Karpavičius specialiai atėjo pas I. Giedraitienę į darbovietę ir, paėmęs tris fotografijas, nunešė jas fotoklubo pirmininkui. V. Jasinevičius – liepė jas siųsti į Šiaulius, nes buvo atmesti trys Vitalijaus Butyrino darbai. Vėlgi atsitiktinumo dėka autorei pavyko pereiti pirmąjį svarbų barjerą ir pakliūti į respublikinę parodą. Komisijoje dalyvavęs maskvietis atkreipė dėmesį į jaunos autorės darbus, paprašė juos atsiųsti. Taip viena jos fotografijų buvo išspausdinta knygoje „Lietuvos fotografija“.

Tų pačių metų pradžioje Vilniuje įvyksta vienas esminių lūžių Lietuvos fotografijos istorijoje – 1969 m. sausio 17 d. Vilniaus dailės muziejuje atidaryta keturių fotografų paroda. Pirmą kartą fotografija įleidžiama į svarbiausią parodinę erdvę tuometinėje Lietuvos SSRS. Parodoje, kurioje pristatyta fotožurnalistais tuo metu dirbusių Antano Sutkaus, Algimanto Kunčiaus, Viliaus Naujiko bei Romualdo Rakausko meninė kūryba sukėlė ne tik didelį visuomenės susidomėjimą, bet ir diskusijas apie fotografijos statusą ir fotografiją kaip meną. Tai vienas pirmųjų laimėjimų fotografijos, kaip meno, legitimavimo link sovietinėje erdvėje. Tuo pačiu metu Lietuvoje rimtai buvo ruošiamasi fotomenininkų draugijos įkūrimui, siekiant išvengti jos niveliacijos su fotožurnalistika. Rimtos, tačiau trapios ambicijos sudėtingu laikmečiu, be abejo, buvo plėtojamos smarkiai politizuotomis ir pavojingomis aplinkybėmis.

Šio straipsnio kontekste, kalbant apie fotomenininkų draugijos kūrimosi istorinį tarpsnį, būtina paminėti kitą moterį fotografę – Birutę Orentaitę, kuri itin aktyviai dalyvavo šiame procese, tačiau kitoje pusėje. Ji buvo grupės, siekusios, kad fotografijos klubai veiktų prie Profsąjungų rūmų, o ne taptų atskira organizacija, lyderių. Kovą laimėjus A. Sutkui ir jį palaikiusiems kolegoms, B. Orentaitė palaipsniui pasitraukė iš aktyvios veiklos fotografijos srityje.

Grįžtant prie fotografijos situacijos konteksto sovietmečiu, būtina paminėti antrąjį sėkmingą žingsnį – dar tais pačiais metais Maskvoje, centriniuose žurnalistų rūmuose atidaryta paroda „9 Lietuvos fotografai“ (M. Baranauskas, V. Butyrinas, A. Kunčius, V. Luckus, A. Macijauskas, A. Miežanskas, R. Rakauskas, L. Ruikas, A. Sutkus). Būtent po jos meno kritikai ir menotyrininkai iš Maskvos bei Sankt Peterburgo (buvęs Leningradas) A. Vartanovas, L. Anninskis, K. Višniaveckis, V. Diominas, M. Kaganas, J. Borevas ir kiti pradėjo kalbėti apie bendrus lietuvių kūrybinius bruožus ir Lietuvos fotografijos mokyklą. Margarita Matulytė apie fotografijos mokyklos pagrindus rašo: „glaudus ir jautrus ryšys su savo žeme, individo ir tautos, žmogaus ir gamtos vienovė, kūrybinė etika ir atsakomybės jausmas, prasmės ir grožio harmonija, pažinimo poetika sudarė jų kūrybinę programą, kuri po 1969 m. devynių Lietuvos fotografų parodos Maskvoje buvo pripažinta lietuvių fotografijos mokyklos pagrindu“[5]. Svarbu pabrėžti, kad Maskvos intelektualų palaikymas buvo itin reikšmingas ir prisidėjo prie to, kad 1969 m. pabaigoje buvo įsteigta Lietuvos fotomenininkų draugija. 1970 m. į fotomenininkų draugiją įstojo ir I. Giedraitienė. 1970 m. čekų žurnale „Reviu Fotografie“ ji paminėta Danielos Mrazkovos straipsnyje apie pasaulio moteris fotografes, publikuotas darbas „Portretas su ramunėm“. Pasakodama apie tai, kaip jos darbą bendradarbė vežė į Čekiją ir nešė į redakciją, I. Giedraitienė teigia, kad tai buvo tarsi kova už būvį, išlikimą, pripažinimą.

1975 m. ji gavo Pasaulio spaudos fotografijos (World Press Photo) apdovanojimą „Aukso akis“ bendrųjų įvykių kategorijoje už fotografiją „Vestuvių vakarą“ (1974 m.). Be I. Giedraitienės tokį apdovanojimą Lietuvoje yra gavęs A. Ališauskas.

Siekiant suvokti, koks buvo fotografų kūrimo ir švietimo kontekstas bei kalbant apie Lietuvos fotografijos mokyklą iš istorinės perspektyvos, būtina pažymėti, kad geležinė uždanga neišvengiamai atkirto Lietuvą nuo Vakarų pasaulio ir darė įtaką visos valstybės raidei, o taip pat fotografijai bei moters vaidmeniui joje. Lietuvą sunkiai pasiekdavo fotografijos istoriją formavusių ir keitusių fotografų ir teoretikų knygos. Tos, kurios patekdavo, nuolatos būdavo analizuojamos ir aptarinėjamos. Dažniausiai lietuvius pasiekdavo čekų bei lenkų fotografijos žurnalai. Galima teigti, kad šios kartos fotomenininkai užsiėmė savišvieta. Nagrinėjant to laiko fotografiją bei ją kūrusių pasakojimus, galima identifikuoti tokių fotografų, kaip Cartier-Bressono, Adget, Brassai, Magnum grupės, R. Franko, L. Freedo, J. Karsho, P. Strando bei E. Steicheno kuruotos parodos „Žmogaus giminė“ įtaką. 7-ojo dešimtmečio Lietuvos fotografiją galima įvardyti kaip socialinę-dokumentinę, kurios epicentras – žmogus. Lietuvos neaplenkė humanistinės fotografijos banga ir čia ji neretai plėtojosi etnografijos linkme. Fotografai fiksavo savo tautą, kaimą, darbą, viešą gyvenimą, stipriai paveikti lyrizmo, psichologinio vaizdavimo būdo, derindami žurnalistikos ir meno strategijas.

Nors fotografija Sovietų Sąjungoje visada buvo daugiau antrarūšis menas ir kentėjo nuo cenzūros šiek tiek „mažiau“, nei „tikrieji“ menai, tačiau tiek fotomenininkų draugija, tiek autoriai neišvengiamai laviravo tarp politinės cenzūros komisijų, saugumo „dėmesio“ ir kitų įvairiausių to meto kontrolės formų. Fotografijai, kurios prigimtinė funkcija – atspindėti „tikrovę“, lygiai taip pat galiojo socrealizmo reikalavimai, tad visa, kas „netinkamai“ vaizdavo „laimingą“ tarybinę liaudį buvo atmetama arba naikinama. Dažniausi tabu: aktas (Rimantas Dichavičius), montažas (Vitalijus Butyrinas) ar kitokio eksperimentinio pobūdžio, socrealizmo reikalavimų neatitinkanti fotografija. Tiesa, ir patys autoriai priverstinai užsiimdavo savicenzūra, puikiai suvokdami nepaklusnumo ar pasipriešinimo pasekmes.

Tačiau būtų klaidinga teigti, kad į parodas ar leidinius visiškai nepatekdavo kritinio-rezistencinio pobūdžio fotografija. Dažniausiai, ji būdavo pristatoma „teisingame“ kontekste, režimui tinkamai suformuluotais pavadinimais ir pirma atidavus fotografinę duoklę melžėjų portretams, kolūkio gyvenimo akimirkoms, fabrikams, darbininkams ir kitoms būtinoms sovietinio gyvenimo ikonoms ir relikvijoms. Fotodraugijos įkūrėjų ir jai vadovavusių A. Sutkaus (ilgametis LFS vadovas), A. Macijausko (ilgametis LFS Kauno skyriaus pirmininkas) teigimu, kai kuriuos, lietuviams itin svarbius darbus, buvo bandoma „prakišti“ kelis kartus, imantis įvairiausių diplomatinių gudrybių ir oratorinių gabumų.

Tiek dėl bendrų pasaulinių tendencijų (humanizmo), tiek dėl specifinės Lietuvos politinės ir socialinės situacijos sovietmečiu susiformavo vieninga fotografų bendruomenė, kurios nariai mokėsi vieni iš kitų, sekė humanizmo idėjomis. I. Giedraitienės pasakojimai bei spaudos analizė leidžia teigti, kad ji žavėjosi A. Sutkaus, A. Macijausko ir R. Rakausko darbais. Jos kūryboje dominuoja tradicinės tam laikui temos ir objektai: žmogus, menininkų portretai, vaikai, jaunimas, vestuvės.

Nagrinėjant bet kurį sovietmečiu kūrusį autorių, negalime neįvertinti to laiko politinio ir socialinio konteksto, lėmusio ne tik temų pasirinkimą, jų atlikimą, bet ir visą kūrybos pozicionavimo strategiją. Siekiant įvertinti moters statusą sovietmečio visuomenėje, turime atsižvelgti į teigiamus pasikeitimus lyginant su XIX a. pabaiga – XX a. pradžia, tačiau valgyklų ir darželių atsiradimas nepalengvino moters gyvenimo iš esmės. Turėdamos dirbti lygiaverčiai su vyrais, jos turėjo atlikti ir kitas iš jos reikalaujamas pareigas: mamos, sutuoktinės bei namų šeimininkės. Tokiame kontekste, moteriai kurti objektyviai buvo sudarytos sunkesnės sąlygos nei vyrams.

Irenos Giedraitienės kūryba: šaltinių apžvalga

Su moters padėtimi sovietmečio visuomenėje, jos vaidmens traktavimu neišvengiamai susijęs ir I. Giedraitienės kūrybos vertinimas. Itin dažnai jos kūryba apibūdinama kaip moteriška, romantiška bei naivi. Žvelgiant iš šių dienų meno vertinimo kriterijų, tokie epitetai įgauna neigiamą atspalvį, tačiau sovietmečiu be šiek tiek menkinamo aspekto jie turėjo ir kitą, „pozityvų“ moters mėgėjos kūrybos vertinimo atspalvį. Svarbu atkreipti dėmesį, kad sovietmečiu, visi, kurių profesija ir darbas nebuvo tiesiogiai susijęs su fotografija, buvo vadinami mėgėjais, nepaisant jų talento ar pasiekimų.

Albume „Kauno menininkai“ Aleksandras Macijauskas fotografės kūrybą apibrėžia kaip naivią, akcentuoja romantinį požiūrį į aplinką. Anot jo „Irenos Giedraitienės fotografija kupina meilės vaikams, buičiai, jaukiai aplinkai. Jos nespalvoti ir spalvoti fotodarbai, atrodo, sustabdė pokario laiką, nenori matyti, kas vyksta postmodernistinėje visuomenėje, apimtoje pykčio ir veidmainystės. Irena susitaikė su likimu, nekeikia visuomenės, kantriai neša moters ir kūrėjos kryžių. Naivumas visuomet žavus, jei į mus žiūri Irenos akimis“[6].

Rūta Stasiulevičiūtė 2005 m. savaitraštyje „Literatūra ir menas“ apie Kauno „Fuji“ fotografijos galerijoje vykusią autorės parodą rašo: „<…> kaip tik toks reginys, kurį verta pamatyti, kad įsitikintum, jog net tokiame eksperimentams atvirame mene kaip fotografija yra įmanomas pozityvumas“. Skirmantas Valiulis, „7 meno dienose“ kalbėdamas apie sunkią fotografių kūrybinę dalią Lietuvoje, savo žodžius tarytum skiria I. Giedraitienei: „….garsėjanti Lietuvos fotografija turi nemažai įdomių, savitų moterų, bet jos vis lieka garsių vyrų šešėlyje…[7]“.

R. Stasiulevičiūtė taip pat pabrėžia I. Giedraitienės kūrybos romantiškumą bei lyrizmą: „Manau, kad dalies darbų paprastumas rodo ne autorės meninį nepatyrimą (kas būtų neįtikėtina), o sugebėjimą subtiliai materializuoti idėją, nepridengiant jos estetinės formos. Toks kūrybos problematikos suvokimas artimas R. Dichavičiui, R. Rakauskui, J. Kalveliui ir kitiems mūsų lyrikams, romantikams. Tai sąlygoja ir temų pasirinkimą (žmogus, gamta), jų išgryninimą. Tuo tarpu menininko populiarumą visuomenėje lemia rengiamų parodų, publikacijų ar leidžiamų albumų skaičius, ir čia I. Giedraitienė dėl įvairių priežasčių aiškiai pralaimi. Svari priežastis yra ir ta, kad mūsų fotografija, anot S. Valiulio, vis dar yra perdėm antifeministiška!“[8].

Daiva Baronienė, rašydama apie 2005 m. vykusią parodą, romantiškumą pabrėžia per žiūrovų reakciją: „gausūs parodos lankytojai atkreipė dėmesį, kad visos jos (fotografijos – aut. past.) išsiskiria trapiu moteriškumu. Autorė paaiškino, kad žmonių neturėtų stebinti iš nuotraukų trykštantis moteriškumas – juk bene pagrindiniai jos personažai – vaikai, jaunavedžiai, taip pat įamžinti trapūs atspindžiai vandenyje ar šalčio gėlės languose“[9]. Įdomu tai, kad šie fotografijų objektai būdingi visai to meto fotografų vyrų kartai, tačiau iš vyrų fotografų, romantiku vadinamas tik R. Rakauskas.

Analizuojant įvairius straipsnius ir apžvalgas, kuriuose paliečiama I. Giedraitienės kūryba, itin pasigendama gilesnės lyginamosios analizės ne tik su užsienio autoriais ar autorėmis, to laiko pasaulinėmis fotografijos tendencijomis, bet ir su Lietuvos fotografijos mokyklos atstovais. R. Stasiulevičiūtė fotografės kūrybą lygina tik su kitų kartų Lietuvos moterimis fotografėmis: „Iš kitų Lietuvos fotografių darbų I. Giedraitienės fotografijos išsiskiria lyriška, romantine nuotaika, moteriškumo ir sakralumo akcentavimu. Šalia modernios (A. Čepulinskaitė, V. Bubelytė, S. Michelkevičiūtė) ar komercinės meninės (L. Geležiūtė) fotografijos I. Giedraitienė tvirtai išlaikė savo, kaip klasikės poziciją. Išreiškiantys jautrią pasaulėjautą jos darbai panėšėja į L. Korkutienės, V. Dichavičienės ar T. Luckienės kūrybą, tačiau yra saviti moderniu paprastumu“[10].

Stebina ir pakankamai primityvus menotyrinis požiūris į I. Giedraitienės fotografijas. Nors jos darbai savo stilistika, temomis, atlikimu itin nesiskiria nuo kitų Lietuvos klasikų darbų, tačiau jos romantiškumas bei lyriškumas yra kritikuojamas suteikiant jam neigiamą atspalvį. Anot R. Stasiulevičiūtės, „reikia pripažinti, kad I. Giedraitienės fotografijos apeliuoja tik į žiūrovo estetinius jausmus. Jos darbuose nėra XX a. pabaigos menui būdingos erotikos ar estetizuotos pornografijos. Autorė iš viso nevaizduoja nuogo kūno, nesistengia žiūrovų jausmų žadinti mūsų žmogiškąja prigimtimi, genetiniais instinktais. Todėl jai sunku populiarinti savo kūrybą“[11].

Bene vienintelis S. Valiulis I. Giedraitienės albumo „Fotografijos“ įžanginiame tekste naivumą priskiria visai to meto kartai: „kas įdomiausia vartant jos kūrybos rinktinę? Tai lyg maža mūsų fotografijos istorijos atkarpėlė. Jaunystėje beveik visa dabartinė veteranų karta buvo entuziastiška, naivoka, atvira gyvenimo vėjams ir širdies šviesai“[12]. Kritikas taip pat pripažįsta autorės savitumą: „I. Giedraitienė, lyg ir būdama į daugelį panaši, stengiasi išlikti savimi. Vestuvių fotografijose ji iš viso savita, svajinga ir santūri, vengia fotoateljė standartų ir pozų. Čia, atvirkščiai, jau ji veikia vėlesnės kartos „fotovestuvininkus“: J. Daniūną, ar L. Gelažiūtę, kuriems labiau rūpi vestuvių spektaklinės ir kolektyvinės emocijos, negu I. Giedraitienės jautrus intymumas, vaizdai – simboliai <…>“[13].

Kitas sovietmečiui, to meto žurnalistikai būdingas bruožas – profesijos bei moters kaip darbininkės, namų šeimininkės ir motinos vaidmenų akcentavimas. Pavyzdžiui, H. Aistis straipsnį baigia tokiu komentaru „Po darbo dienos, kai baigta namų ruoša ir šeima užsiima savais reikalais, Irena Giedraitienė užsidaro laboratorijoje, kur stengiasi susigaudyti tarp tų daugybės tūkstančių akimirkų, kurias sustabdė jos aparatas“[14]. 1975 m. laikraštyje „Tiesa“ Algirdas Gaižutis taip pat atkreipia dėmesį į autorės profesiją ir pareigas šeimai: „Irena Giedraitienė – inžinierė konstruktorė, dirba Kauno žemės ūkio statybos projektavimo institute. Ant jos darbo stalo šiuo metu – Vilniaus šiltnamių kombinato sandėlių brėžiniai. Projektavo šiltnamius Pagiriuose ir Paneriuose, Kaišiadorių paukščių fabriką, Kauno botanikos sodo naujas oranžerijas[15], <….> atsidėti tam (naujų darbų kūrimui – aut. past.) galima tik po darbo ir atspėjamu nuo šeimos rūpesčių laiku: auga dukros Rūta ir Ina, kurioms taip pat reikalinga mama“[16].

1975 m. H. Aisčio straipsnyje „Tūkstančiai akimirkų“ pavyko apčiuopti ir pačios autorės požiūrį į moterų ir vyrų fotografų santykį. „kažkodėl susidarė nuomonė, kad meninė fotografija – tai vyrų monopolis. Aš noriu įrodyti, kad tai netiesa. Meninę fotografiją daugelyje šalių intensyviai kuria moterys, tai kuo gi mes blogesnės?[17]“. Straipsnio autorius tęsia: „šią jos mintį reikia palaikyti. Ta proga noriu pakviesti mūsų miesto moksleives, studentes, įvairių sferų darbuotojas, kurios jaučia polinkį fotografijai, nedvejojant imtis fotoaparato. Tegul mūsų fotografija praturtėja naujais moteriškai subtiliais darbais, į vyrų fotografų gretas teįsijungia moterys“[18]. O 2005 m. pati I. Giedraitienė atkreipia dėmesį į menininkės karjerą ir buities naštą: „mano mama padėjo auginti vyresniąją dukrą Rūtą, o anyta – jaunylę Iną. Jei būtų reikėję vienai ir valgyti virti, ir skalbti, nebūčiau galėjusi užsiimti fotografija. Būtent dėl buities naštos moterų fotomenininkių visada yra mažiau nei vyrų“[19]. Genė Silickienė straipsnyje „Po dviejų dešimtmečių tylos“ rašo: „tais laikais meninė fotografija buvo vyrų tvirtovė. Paklausta, kaip pavyko prasibrauti pro ambicingų fotografijos meistrų užtvaras, Irena Giedraitienė džiaugiasi, kad pasinerti į kūrybinius eksperimentus ją paskatino kaunietis fotografas Povilas Karpavičius. Pamatęs jaunos moters fotografijas, įžvelgė talentą ir paragino dirbti“[20].

I. Giedraitienė iš Kauno į Panevėžį grįžus prižiūrėti mamos, kūrybos procesas laikinai sustojo. Fotografė atsakydama į žurnalistės klausimą, kodėl fotografavo sergančios mamos portretus, prisiminė, kad jai patarė A. Macijauskas: „kartą pasiguodžiau jam, kad mėnesių mėnesius niekur negaliu išeiti iš namų, turiu prižiūrėti motiną. „O tu motiną fotografuok“ – jis man sako. Apie tris savaites palūkėjau, o paskui ryžausi. Ir tada 94 metų mamą fotografavau iki mirties. Jos veidas ir senatvėje buvo gražus“[21].

Analizuojant šaltinius, kuriuose minima I. Giedraitienė ar nagrinėjama jos kūryba, pastebimas gilių, išsamių, mokslinio pobūdžio tyrimų trūkumas. Pagrindinėse publikacijose apie Lietuvos fotografiją, jos pavardė minima fragmentiškai, dažniau galima pamatyti jos darbų reprodukcijas. Spaudoje pasirodantys atsiliepimai apie I. Giedraitienės kūrybą dažnai yra paviršutiniški, aprašomojo pobūdžio. Žvelgiant į sovietmečio fotografiją, Lietuvos fotografijos mokyklos kartą, jos fotografijų, objektas, raiška, kompozicija, ciklų, nors ir nedidelių, kūrimas bei temos atitinka to meto tendencijas ir kanonus.

Nesinorėtų spekuliuoti istorija klausiant, kas būtų, jeigu…, t. y. jei būtų kitas laikmetis ir moteris sovietinėje sistemoje būtų traktuojama kitaip, ar neturėtumėm lygiavertės autorės jau Lietuvos fotografijos diskurse įtvirtintiems klasikams. I. Giedraitienė ir jos kūryba nusipelnė gilios ir išsamios mokslinės menotyrinės analizės.

Literatūros sąrašas:

  1. Neimantas Romualdas (slapyvardis – Aistis H.), Tūkstančiai akimirkų. Kauno tiesa, 1975.
  2. Baronienė Daiva, „Inžinierės pašaukimas – fotografija“. Lietuvos žinios, 2005 11 04.
  3. Gaižutis Algirdas, „Sustabdyti gražią akimirką“. Tiesa, 1975 m.
  4. Giedraitienė Irena, Fotografijos. Lietuvos fotomenininkų sąjunga, Kaunas, 2005.
  5. Kauno menininkai. Red. kolegija: K. Adomaitis ir kt. Kauno meno fondas, Kaunas, 1996.
  6. Matulytė Margarita, Fotografijos raiškos ir sklaidos Lietuvoje sovietizavimas. Daktaro disertacija, VU, 2011.
  7. Rasimavičiūtė Daiva, Jaunuosius fotografuoti mėgusi menininkė neturi savo vestuvių nuotraukų. Panevėžio rytas, 2005 07 30, nr. 175.
  8. Silickienė Genė, Po dviejų dešimtmečių tylos. Priedas „Brigita“, Respublika, 2005 07 16.
  9. Stasiulevičiūtė Rūta, Irenos Giedraitienės fotografijų pasaulis. Literatūra ir menas, 2000 09 29.
  10. Stignev Valerij, Dobryj Vzgliad. Kultura i zizn, Maskva, Rusija, 1970 m. Nr. 10.
  11. Šapalina Jelena, Picture After Picture. Sovietskaja ženčina, 1975, Nr. 12.

[1] Valerij Stignev, Dobryj Vzgliad. Kultura i zizn, Maskva, Rusija, 1970 m. Nr. 10.

[2] Daugiau apie parodą: http://kulturosmeniu.lt/paroda-four-points-eight-stops-fotoforum-galerijoje-austrijoje.

[3] Parengta pagal: Irena Giedraitienė, Fotografijos. Lietuvos fotomenininkų sąjunga, Kaunas, 2005.

[4] Jelena Šapalina, „Picture After Picture“. Sovietskaja ženčina, 1975 , Nr. 12.

[5] Margarita Matulytė, Fotografijos raiškos ir sklaidos Lietuvoje sovietizavimas. Daktaro disertacija, VU, 2011, p. 46.

[6] Kauno menininkai. Red. kolegija: K. Adomaitis ir kt. Kauno meno fondas, Kaunas, 1996, p/ 210.

[7] Rūta Stasiulevičiūtė, Irenos Giedraitienės fotografijų pasaulis. Literatūra ir menas, 2000 09 29.

[8] Ibid.

[9] Daiva Baronienė, Inžinierės pašaukimas – fotografija. Lietuvos žinios, 2005 11 04.

[10] Rūta Stasiulevičiūtė, op. cit.

[11] Ibid.

[12] Irena Giedraitienė, op.cit.

[13] Ibid., p. 11.

[14] H. Aistis, Tūkstančiai akimirkų. Kauno tiesa, 1975.

[15] I. Giedratinės teigimu, citatoje minimų oranžerijų ji neprojektavo.

[16] Algirdas Gaižutis, Sustabdyti gražią akimirką. Tiesa, 1975 m.

[17] H. Aistis, op. cit.

[18] Ibid.

[19] Daiva Rasimavičiūtė, Jaunuosius fotografuoti mėgusi menininkė neturi savo vestuvių nuotraukų. Panevėžio rytas, 2005 07 30, nr. 175.

[20] Genė Silickienė, Po dviejų dešimtmečių tylos. Priedas „Brigita“, Respublika, 2005 07 16.

[21] Daiva Rasimavičiūtė, op. cit.