Nacionalinė muzika versus muzikinis nacionalizmas: sovietų ideologijos spraga

ŽURNALAS: KULTŪROS BARAI
TEMA: Muzika
AUTORIUS: Vita Gruodytė

DATA: 2013-10

Nacionalinė muzika versus muzikinis nacionalizmas: sovietų ideologijos spraga* 

Vita Gruodytė

 

Takelis į šiuolaikiškumą

Sovietmečiu egzistavę leidimai ir draudimai kompozitoriams buvo ne tik neaiškūs, bet dažnai ir dviprasmiški. Viena iš tokių dviprasmybių susijusi su liaudies muzika. Lietuvių muzikos tapatybei XX a. antrojoje pusėje ypač didelę įtaką padarę Bronius Kutavičius ir Feliksas Bajoras, nuo 1970 m. pradėjo kurti muziką, paremtą seniausia lietuvių liaudies muzikos tradicija, sutartinėmis. Kas lėmė, kad liaudies muzika tapo lietuvių šiuolaikinės muzikos pagrindu? Ir kodėl šie kompozitoriai sovietmečiu buvo kritikuojami, nors rėmėsi oficialiai ne tik leidžiama, bet ir pageidautina liaudies muzika?

Atrodytų, paradoksalu, kad Kutavičiaus ir Bajoro kelias į šiuolaikiškumą grįstas liaudies tradicija. Bet sovietmečiu nebuvo kito pasirinkimo, ypač po 1948 m., kai priimtas agresyvus Ždanovo nutarimas, smerkiantis muzikos „formalizmą“. Net prasidėjus politiniam atšilimui, SSKP CK 1958 m. nutarime išsaugojo pagrindines idėjas, nukreiptas prieš kūrybos novatoriškumą. Jame dar kartą pabrėžiama „meno ryšio su tarybinės liaudies gyvenimu, su geriausiomis demokratinėmis muzikinės klasikos ir tarybinės liaudies tradicijomis reikšmė“ ir „muzikinio meno vystymo uždaviniai, remiantis socialistinio realizmo principais“.1 Kompozitoriams liko tik dvi kūrybinės išeitys: klasicizmas (žinoma, akcentuojant rusų klasiką) arba liaudies muzika.

Ideologiniu požiūriu Sovietų Sąjunga buvo darbininkų valstybė, kurioje nėra vietos miestietiškai, t. y. buržua, kultūrai. O tai reiškė, kad ir muziką privaloma rašyti „remiantis socialistinio realizmo principais“, kad ji būtų suprantama „darbo žmonėms“. 1948 m. lietuvių kompozitorius Juozas Tallat-Kelpša iš tribūnos klausė: „Kas tai yra socialistinis realizmas mene bendrai ir kaip jis pasireiškia muzikoje?“ Ir atsakė: „Realistas menininkas savo kūrinyje atkuria gyvenimą, perleisdamas jį per savo vaizduotę. Tuo realizmas skiriasi nuo romantizmo, kuris kuria fantazijoje gimusias vizijas [...]. Verizmas [turimas mintyje XIX a. italų verizmas – V. G.] egzistuoja muzikoje seniai, bet tai yra buržuazinis realizmas [...]. Socialistinis realizmas muzikoje yra būdas teisingai vaizduoti garsų pagalba realius žmonių pergyvenimus, išplaukiančius iš socialistinės galvosenos.“2

 Buvo manoma, kad proletarinei visuomenei labiausiai tinka klasicizmo tradicijos, nes „nedarnus triukšmas“ yra „visiškai svetimas normaliai žmogaus klausai ir slegiamai veikia klausytojus“.3 Į „liaudžiai suprantamos“ muzikos sąrašą šalia klasicizmo buvo įtraukta ir liaudies muzika, atseit jos savybės yra „paprastumas ir prieinamumas“.4

Regresija

 

Vakarų Europa sovietinę muziką vertino kaip akivaizdžią regresiją. Prancūzų muzikologas Jacques‘as di Vanni savo knygoje „Trisdešimt sovietinės muzikos metų (1953–1983)“ rašė: „Dauguma melomanų, muzikos profesionalų, Montesquieu pavyzdžiu klausia: kaip galima būti kompozitoriumi Sovietų Sąjungoje? Ar iš tiesų ten egzistuoja kompozitorius, naudojantis šiuolaikines technikas, vadinantis save šiuolaikiniu kompozitoriumi, ir į ką tai panašu?“5

Žiūrint iš grynai ideologinės pusės, šią muziką galima vadinti ne tik regresine, bet ir „taikomąja“, t. y. atliekančia socialinę funkciją. „Menas Rusijoje yra tik politinės propagandos įrankis, tarnaujantis komunistų partijai ir valdžiai“, – per vieną iš savo paskaitų Harvardo universitete pabrėžė Igoris Stravinskis.6 Tai muzika, pritaikyta visuomenei, kurią norima formuoti idėjiniu pagrindu ir kuriai uždrausta remtis „dekadentine“ miesto kultūra. Tokio visuomenės performavimo ėmėsi visas politinis represinis aparatas, nes didžioji dauguma tų, kurie iki okupacijos kūrė miesto kultūrą, buvo arba išvežti į Sibirą, arba spėjo pabėgti į Vakarus. Kitiems teko rinktis vieną iš dviejų – nustoti rašyti arba prisitaikyti.

Kalbant apie prisitaikymą, visų pirma, svarbu priminti, kad klasicizmas net rusų kompozitoriams – bent jau pažangiausiems – pokariu atrodė pernelyg pasenęs. Dar nebuvo pamirštas amžiaus pradžioje Rusijoje įvykęs itin stiprus avangardinio meno (tiesa, daugiau dailės negu muzikos) protrūkis. Todėl simptomiška, kad po lietuvių kūrinių pristatymo Maskvoje 1947 m. kompozitorius Aramas Chačiaturianas ragino ieškoti naujos kalbos, nes „dabar negalima rašyti kaip anksčiau“, o Stasiui Vainiūnui, ryškiausiam pokario lietuvių neoklasicistui, patarė: „Nevartokit sumažinto septakordo, jis mūsų laikais nedaro įspūdžio.“7 Tai rodo, kad pasipriešinimas šiai stilistikai Sovietų Sąjungoje buvo didesnis, negu manyta.

Antra, liaudies muzikos taikymo klausimas atrodė dar sudėtingesnis. Klasikinis palikimas – visiems suprantama kultūrinė konvencija, o liaudies muzika visur yra labai skirtinga, be to, etninis užkariautų šalių pradas buvo labai stiprus.

Taigi, nuspręsti, kad nuo 1948 m. visi pradės rašyti bendra, privaloma stilistika, gal ir įmanoma, bet kaip pakeisti arba suvienodinti įvairialypes skirtingų tautų liaudies muzikos tradicijas? Stravinskis šią problemą įvardijo taip: „Vis dėlto atrodo keista, kad grynai politinis susidomėjimas liaudies muzika eina koja kojon, kaip visada Rusijoje, su painia ir komplikuota teorija, kuri, be kita ko, aiškina, esą, skirtingos regioninės kultūros transformuojasi ir išauga į muzikinę didžiosios socialistinės tėvynės kultūrą‘.“8 Pasak Stravinskio, „sovietinės muzikos vadovai tyčia arba iš nežinojimo etnografines problemas painioja su kūrybinėmis“.9

Kolūkio traktoristo daina

 

Rinkinyje „Muzika 1940–1960“, į kurį sudėti pagrindiniai dokumentai, atspindintys muzikos politiką to meto Lietuvoje, esama tikrų demagogijos perlų. Pavyzdžiui, rengiantis 1958 m. Dainų šventei Lietuvos SSR ministrų taryba priėmė nutarimą „atgaivinti gražiausius senuosius [sic!] liaudies papročius ir apeigas, suteikiant joms naują socialistinį turinį“.10 Kokiu būdu? Perrašant tekstus ar muziką? Arba, pavyzdžiui, 1950 m. iš Maskvos atėjo toks raštas: „TSRS tarybinių kompozitorių sąjungos sekretoriatas skiria daug dėmesio organizavimui vasaros ekspedicijų, renkančių tarybinio laikotarpio liaudies kūrybą: liaudies dainas apie vadus, apie Didįjį Tėvynės karą, konstituciją, apie socialistinio darbo didvyrius, dainas kolūkio tema etc. [...] Atkreipiame dėmesį į būtinumą Jūsų kompozitorių sąjungos narių jėgomis plėtoti analogišką darbą respublikoje. [...] Pasiekite, kad jūsų respublikoje būtų organizuotos tokios ekspedicijos.“11

Kokias liaudies dainas buvo galima išgirsti okupuotos Lietuvos provincijoje, praėjus vos penkeriems metams po karo, po skausmingo privačių žemių konfiskavimo, prievartinio varymo į kolūkius ir vis dar vykstant ginkluotam partizanų pasipriešinimui? Tikrai ne sovietinį režimą ir jo vadus šlovinančius posmus. Partizanai kūrė antisovietines dainas, o senosios buvo visai nesusijusios su sovietine gyvensena. Taigi 1955 m. Kultūros ministerija suorganizavo Kolektyvinės kūrybos dainų konkursą, kuriame dainas kolektyviai turėjo kurti fabrikai, kolūkiai, vidurinės ir aukštosios mokyklos. Pirmąją vietą, kaip ir galima buvo nuspėti, užėmė „Kolūkio traktoristo daina“, kurią bendromis pastangomis parašė Kauno audimo fabriko choras.12

1950 m. Lietuvoje, kaip Maskvos reikalauta, prasidėjo folklorinės ekspedicijos, bet jos rinko seną, autentišką lietuvių folklorą. O 1954 m. Lietuvos SSR kompozitorių sąjunga net pagyrė autorius, kurie harmonizavo liaudies dainas, surinktas per šias ekspedicijas.13

Retorinis chaosas

 

Simptomiška tai, kad oficialiose kalbose terminas „liaudiškumas“ buvo vartojamas kaip „paprastumo“ ir „prieinamumo“ sinonimas. O tai dvi labiausiai pageidautinos naujųjų dainų liaudžiai savybės. Čia tiktų prisiminti Arnoldo Schoenbergo žodžius: „Žmogaus rankomis sukurtas pseudofolkloras, kurio populiarumas įgautas vien apeliuojant į masių vulgarumą, yra vertas tik paniekos.“14

Vadinamosiomis masinėmis dainomis tikėtasi palaipsniui išstumti senąsias vietines liaudies tradicijas. Tai matyti ir iš Lietuvos SSR kompozitorių sąjungos sekretoriaus Abelio Klenickio kalbos, pasakytos 1954 m.: „Masinės dainos srityje mes vis dar sutinkame didelius sunkumus. [...] Pirmaisiais metais mes išsprendėme klausimą kompromiso būdu: dauguma dainų buvo tarybinio teksto bei liaudies dainų (kartais archajinių) intonacijų hibridas. Bet gyvenimas žengė pirmyn, liaudis reikalavo iš mūsų ne kompromisų, o pilnaverčių jaudinančių masinių dainų – giliai nacionalinių ir aukštai idėjinių“. Ką jis norėjo pasakyti terminu „nacionalinis“, neaišku, nes toliau samprotaujama vien apie sovietines dainas: „Mes dar dažnai painiojamės liaudiškumo, prieinamumo, originalumo, novatoriškumo klausimuose. Norint, kad mūsų dainos būtų tarybinės ir masinės, mūsų dainose turi būti kažkas, kas savo muzikiniu turiniu ir intonacijomis atskirtų jas nuo senųjų dainų.“15

Lietuvių kompozitoriai masinių dainų beveik nekūrė, todėl buvo smarkiai barami. Dar 1948 m. Klenickis svarstė: „Man atrodo, kad mes nerašom masinių dainų dėl to, kad nemokam jų rašyti, o nemokam dėl to, kad nestudijuojam tų dainų lobyno, kuris išaugo Tarybų Sąjungoj per 30 metų. Nemokam ir dėl to, kad kai kuriuos baugina masinės dainos paprastumas, prieinamumas, ir tie draugai bijo pasidaryti „dainuškų“ autoriais. Yra dar viena priežastis, kodėl mes neturime savosios lietuviškos masinės dainos: iki šiol nėra išaiškinta nuodugniai mūsų kompozitoriams, kokie yra masinės dainos pagrindiniai elementai, kur glūdi jos pasisekimo ir nepasisekimo priežastys, kaip ją reikia rašyti.“

Klenickis Maskvoje išleistą dainų rinkinį parodė kompozitoriui Konstantinui Galkauskui, bet šis nesusidomėjo: „Mano supratimu, tai nėra rimta muzika, tai kažkokia operetė.“ Į tai Klenickis atsakė: „Man atrodo, mes dar esam nepriaugę iki geros masinės dainos sukūrimo, ir mes jo niekad neprieisim, jei žiūrėsim į šį dėkingą žanrą su ironija ir nepasitikėjimu.“16

Čia reikėtų pabrėžti, kad lietuvių kompozitoriams sekretorius siūlė studijuoti ne lietuvių liaudies kūrybą, bet Sovietų Sąjungos liaudies muziką.

Pasaulėjauta

 

Lietuvių kompozitoriai labai nenoriai kūrė masines dainas ne tik dėl politinių priežasčių. Jų pasaulėjautai tai buvo visiškai svetimas žanras. Lietuvių liaudies muzikai nebūdingas nei dramatiškumas, nei veiksmo pradas. Ji yra kamerinė, metaforiška, taiki, statiška ir veikiau liūdna negu optimistinė. Apie tai netiesiogiai užsiminė ir Lietuvos SSR komunistų partijos CK pirmasis sekretorius Antanas Sniečkus: „Darbininkų klasės temos nepakankamas vertinimas yra savotiška liekana buržuazinės-nacionalistinės koncepcijos, kad lietuvių tauta tariamai esanti „grynai valstietiška“, kad jai yra svetimos darbininkų klasės idėjos.“17

Lietuviams iš tikrųjų būdingesnė valstietiška pasaulėjauta, susijusi su individualumu, taikumu, kameriškumu, harmoningu pasaulio suvokimu, o darbininkų klasę apibūdina kolektyviškumas, klasių kova, revoliucinės idėjos.

Reikalaujamas, bet aiškiai neįvardijamas sovietinis „liaudiškumas“ buvo antimuzikinis ir antikultūrinis reiškinys. Nes muzika, o ypač liaudies dainos, iš prigimties yra individuali, asmeniška, transcendentinė praktika. Tai kultūrinės ir dvasinės, asmeninės ir tautinės evoliucijos išraiška, todėl negali ilgai išlikti ideologiniu įrankiu. Kad tuo įsitikintume, pakanka vien pasiklausyti to meto kūrinių, parašytų kaip duoklė sistemai, – ne tik dainų, bet ir oratorijų, simfonijų, kantatų, skirtų partijai, jos vadams ir visai sistemai.

Paradoksai

 

Paradoksalu čia tai, kad valdžia, skatindama kompozitorius remtis liaudies kūryba, tarsi ragino laikytis etnocentrizmo, privilegijuojančio okupuotų kraštų liaudies kūrybą, kiekvienos tautos savitumą, išskirtinumą. O lygia greta primygtinis raginimas kurti sovietines masines dainas reiškė, kad norima suvienodinti įvairių kraštų muziką, paversti ją nacionalinės tapatybės neturinčia uniformuota sovietine kultūra.

Autentiška liaudies daina, kaip konkrečios tautos individuali raiška, nebuvo laikoma vertybe. Sovietų ideologams tai buvo tik pretekstas, įrankis, padedantis kurti paprastą ir prieinamą muziką liaudžiai. Kita vertus, tai būdinga visiems okupaciniams režimams, pavyzdžiui, Lietuvą užėmę vokiečiai, 1942 m. nurodė: „Pageidautina, kad į repertuarą būtų daugiau įtraukiama vokiečių klasikų ir naujųjų muzikų, dramaturgų veikalų.“18 Bet visiškai neužsimenama apie okupuotos tautos kultūrą.

Taigi, sovietmečiu kompozitoriai buvo skatinami rinkti savo šalies liaudies folklorą, nors jis buvo ne visai toks, kokio pageidavo Maskva. Jie buvo skatinami naudotis šiuo folkloru savo kūryboje, bet ne taip, kaip patys norėjo. Be to, remdamiesi ne visuomet egzistuojančiomis liaudies muzikos savybėmis – paprastumu ir prieinamumu – kompozitoriai turėjo kurti masines dainas, kurių funkcija buvo palaipsniui išstumti vietines senąsias liaudies muzikos tradicijas. Kitaip tariant, galutinis tuometinio  „šiuolaikinio“ kompozitoriaus tikslas buvo kurti muziką liaudies masėms pagal dirbtinį paprastumo-liaudiškumo-klasicizmo modelį. Kompozitorius čia traktuojamas kaip „kolektyvinių ūkių valstiečius pilnai aptarnaujantis ideologinio fronto karys“19 (J. Banaitis), valdžios nustatyto muzikinio stiliaus amatininkas, rašantis  užkonservuotos meninės išraiškos masinę pseudomuziką.

„Joks globalus konceptas negali evoliucionuoti, jeigu jis yra uždaras ratas, – sakė Igoris Stravinskis. – Galima tik likti jame uždarytam arba iš jo išeiti. Tai yra būtent komunizmo koncepto atvejis.“20

Proveržis

8-uoju dešimtmečiu Lietuvoje įvyko ryškus kultūrinės savimonės proveržis, pradėjo burtis autentiško folkloro ansambliai, susikūrė tautines tradicijas gaivinantis Mataičių teatras, kurio pagrindinė nuostata buvo „nesekti Maskvos pėdomis“, beje, padėjęs Feliksui Bajorui ir Broniui Kutavičiui atrasti sutartines. Kadangi tuo metu kompozitoriai negalėjo pasižvalgyti plačiau, ieškodami naujų išraiškos priemonių, jie pasinaudojo proga pasigilinti į tą sritį, kuri nebuvo draudžiama – liaudies muziką.  Sutartinės yra komplikuočiausias jos žanras. Šiedu kompozitoriai atrado tą liaudies muzikos sluoksnį, kuris išliko nepakitęs, nebuvo supaprastintas ir suprastintas. Bajorui ir Kutavičiui liaudies muzika nebuvo tik „paprasta ir prieinama statybinė medžiaga“, naudojama kuriant jai svetimos – neoklasikinės ir neoromantinės – stilistikos muziką. „Po karo vyravo primityvus liaudiškumo supratimas, – rašė Feliksas Bajoras. – Jis apsiribojo liaudies melodijos panaudojimu. Man gi nacionalinis muzikos charakteris visuomet siejosi su jos muzikavimo maniera. Yra atlikimo būdų, kurių neužrašysi, jie perduodami iš kartos į kartą. Akademinė mokykla padarė žalą tautų tradicijoms suvienodindama nacionalinius kultūrų skirtumus [...] panaikinti kultūrų skirtumus yra tas pat, kaip neturėti jokios kultūros. [...] Kiekvienos tautos liaudies muzikoje yra specifinių bruožų. Tai ne tik melodijos ar harmonijos skirtumai, o ir kaip ta melodija atliekama. Turime kurti savo stilių, išplaukiantį iš tų nepanaudotų liaudies muzikos charakterio ypatybių.“21

Bajoras savo kūrybą suvokė kaip tam tikrų liaudies muzikos savybių išryškinimą. Tai neturi nieko bendra su liaudies muzikos citatų įterpimu į profesionaliosios muzikos kūrinį. Tokį citavimą 1947 m. kritikavo Arnoldas Schoenbergas, sakydamas, kad „folkloras ir profesionalioji muzika maišosi taip pat blogai kaip iar aliejus su vandeniu“.22

Kutavičius yra sakęs: „Feliksas Bajoras imponuoja tuo pačiu, kas ir man rūpi – liaudiškumo derinimu su šiuolaikine muzika. Mane jaudina tai, kas yra liaudiška, nacionalu – aš pastebiu tuos dalykus, niuansus visus. Čia toks klodas, kuris turi būti „užmaišytas“ ten giliai, o ne dirbtinai primestas. Būta daug perlenkimų. Visi, atvažiavę iš Peterburgo arba Leipcigo bandė lietuvišką dainą įspraust į vokišką formą arba plėtoti ją klasikiniu principu.“23

Ir Bajoras, ir Kutavičius ieškojo ne tik autentiškų, bet ir charakteringų, esminių liaudies muzikos bruožų, galinčių tapti naujos individualios muzikinės kalbos pagrindu. Bajoras įžvelgė, kad „liaudies daina labiau derinasi prie muzikos, paremtos šiuolaikiniais reikalavimais, negu prie mūsų klasikų vartotos – romantinės. Minimalizmas tam tikra prasme išplaukia iš liaudies tradicijų. Kuo jos senesnės, tuo giliau ir moderniau skamba šiandieną.“24 Atlikimo manieroje Bajoras atrado ir išryškino gaivališkąją liaudies muzikos pusę, jos energiją, laisvą laiko traktavimą, struktūros nevaržomus tempo pokyčius, laisvą intonavimą.

Kutavičius, savo ruožtu, sutartinėse atrado ciklinę muzikos sandarą, repetityvinį polifoninį minimalizmą. Į savo muziką jis perkėlė išgrynintą, polifoninį daugiasluoksniškumą ir repetityvinį kartojimą, sukuriantį specifines autentiškai skambančias garsines atmosferas. Liaudies muzikoje jis aptiko tokią pat primityvumo magiją, kokią Maurice’as Ravelis perteikė kultiniame savo „Bolero“, ir sugebėjo išvengti paviršutiniškumo, būdingo amerikiečių neoprimityvizmui, kuriam, pasak François-Bernard’o Mâche’o, „trūksta mitinio autentiškumo, skleidžiamo kai kurių tikrai primityvių kultūrų muzikos“ ir kurio ostinatiškumą prancūzų kompozitorius pavadino „garsinėmis kiliminėmis dangomis, neperteikiančiomis gilesnės prasmės įvaizdžių“.25

Minėti lietuvių kompozitoriai pirmieji atvėrė tuos lietuvių liaudies muzikos sluoksnius, kurie atspindėjo garsinę tradicinės lietuvių kultūros sanklodą, garsinį jos individualumą. O tai reiškia, kad liaudies muziką jie pradėjo naudoti nacionalinės tapatybės, nacionalinio išskirtinumo ir individualizacijos tikslais.

Paradigminis lūžis

 

Kol liaudies kūryba buvo naudojama kaip savotiška programinė medžiaga dialektiniame sovietinės realybės žodyne, kur supaprastintas liaudiškumas – gerai, o formalizmas – blogai (nes, kaip 1948 m. sakė Juozas Tallat-Kelpša, „su formalizmu reikia kovoti studijuojant liaudies kūrybą“26), tol liaudiškumas atliko jam skirtą ribotą funkciją, t. y. buvo lengvai prieinama ir nesunkiai suvokiama garsinė statybinė medžiaga. Bet kai tik prasilenkė su oficialiosios kultūros ideologų numatytu vaidmeniu, kai tapo savitos muzikinės kalbos pagrindu, suvirpino nacionalinio pasididžiavimo, tautinės nepriklausomybės stygas, liaudies muzika tapo nebepageidaujama. Ir tai nebeturėjo nieko bendra su formalizmu, kurio taip bijota pokario metais.

 Paradigminiu lūžiu reikėtų vadinti tai, kad Kutavičius ir Bajoras sugebėjo liaudies muziką atsieti nuo klasikinės ir prišlieti prie šiuolaikinės tradicijos. Seniausius lietuvių muzikos klodus jie pavertė šiuolaikinės muzikos pagrindu. Būtent čia atsirado įtrūkimas tarp oficialiojo ir neoficialiojo kultūros sluoksnių. Oficialiosios kultūros įspaudas buvo toks stiprus, kad net daugelis kolegų kompozitorių visiškai nesuprato tokio požiūrio į liaudies muziką. Pavyzdžiui, Kutavičius savo atsiminimuose rašo, kad apie 1970 m. sukurtą ir uždraustą „Panteistinę oratoriją“ (atnaujinta 1982 m.) Eduardas Balsys sakęs: „Nereikia rodyti tokios muzikos. Tai vienas baisiausių kūrinių, kokį tik esu girdėjęs. Žemiau jau nėra kur pult.“27 O Felikso Bajoro „Stalaktitus“, parašytus irgi 1970 m., kompozitorius Jurgis Gaižauskas pavadino „psichiškai nesveiko žmogaus muzika“…28

Kutavičius ir Bajoras buvo kritikuojami ne tik dėl tuo metu neįprastai skambėjusios muzikinės kalbos, bet ir todėl, kad tai buvo muzika, pirmą kartą XX a. atspindėjusi garsinę lietuvių tautos tapatybę. Šioje garsinėje erdvėje suskambo tautinis sąmoningumas, kultūriškai paženklinęs atsiribojimą nuo regresinės sovietinės kultūros.

Pasak Stravinsko, „atsinaujinimas yra vaisingas tik tada, kai eina koja kojon su tradicija… Tačiau Rusija matė tik konservatizmą be atsinaujinimo arba revoliuciją be tradicijos.“29 Kutavičius ir Bajoras sėkmingai įgyvendino šią Stravinskio mintį: jie atnaujino lietuvių muziką tradicijos pagrindu, atmesdami konservatizmą ir išvengdami revoliucijos.

 1    Muzika 1940–1960. Dokumentų rinkinys, Vilnius, 1992, p. 64.

2    Ibid., p. 104–105.

3    Ibid., p. 31.

4    Ibid., p. 35.

5    Jacques di Vanni, Trente ans de musique soviétique (1953-1983), Actes Sud, 1987, p. 12.

6    Igor Strawinsky, Poétique musicale, Paris, Plon, 1952, p. 70.

7    Muzika 1940–1960, op. cit., p. 95.

8    Igor Strawinsky, op. cit., p. 76.

9    Ibid., p. 77.

10   Muzika 1940–1960, op. cit., p. 59.

11  Ibid., p. 109–110.

12  Ibid., p. 50–51.

13  Ibid., p. 118.

14  Arnold Schoenberg, Le Style et l’Idée, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 133.

15  Muzika 1940­–1960, op. cit., p. 117–118.

16  Ibid., p. 85–86.

17  Ibid., p. 118.

18  Ibid., p. 21.

19  Ibid., p. 38.

20  Igor Strawinsky, op. cit., p. 79.

21  Feliksas Bajoras. Viskas yra muzika (sud. G. Daunoravičienė), Vilnius, ArtSeria, 2002, p. 55.

22  Arnold Schoenberg, op. cit., p. 132.

23  Broniaus Kutavičiaus muzika. Praeinantis laikas, (sud. Inga Jasinskaitė-Jankauskienė), Vilnius, Versus aureus, 2008, p. 319.

24  Feliksas Bajoras, op. cit., p. 64.

25   François-Bernard Mâche, Musique, Mythe, Nature ou les dauphins d’Arion, Paris, Klincksieck, 1991, p. 46.

26  Muzika 1940–1960, op cit., p. 106.

27  Broniaus Kutavičiaus muzika, op. cit., p. 28.

28  Feliksas Bajoras, op. cit., p. 60.

29  Igor Strawinsky, op. cit., p. 81.


* Parengta pagal pranešimą, skaitytą LMTA konferencijoje „Sociokultūrinės kryžkelės ir ribos: muzikinės mikroistorijos“, Vilniuje, 2013 m. rugsėjo 4–7 d.