Po-mirtinė po-komunistinių šalių literatūra

ŽURNALAS: KNYGŲ AIDAI
TEMA: Literatūra
AUTORIUS: Rūta Lazauskaitė
DATA: 2013-09

Apie kroatišką knygą kraujo spalvos viršeliu

Mate Matišić,
Pomirtinė trilogija,
iš kroatų kalbos vertė Julija Gulbinovič,
Vilnius: Aidai, 2012, 174 p., 600 egz.
Dailininkas Tomas Mrazauskas

Taika be teisingumo nėra karo antipodas.

Tai tik iliuzija.1

Prieš metus vertėjas ir kritikas Laimantas Jonušys atkreipė dėmesį į literatūros vertimų iš Vidurio Europos kalbų stygių: „Jos vertimai reti, čia didelė spraga. Mat madinga žiūrėti į Vakarus, į didžiąsias literatūras“2. (Plg.: 2011 m. Lietuvoje išleisti 608 vertimai iš anglų kalbos, 1 iš čekų, 1 iš kroatų3.) Tad Mate‘s Matišićiaus dramų knyga – neignoruotinas įvykis tiek literatūros vertimų geografijos išplėtimo, tiek bendrąja šiuolaikinių dramų populiarinimo prasme, mat jau pirmu knygos puslapiu (pa)brėžiamas probleminis šiuolaikinės dramaturgijos ir teatro repertuarų santykis. „Teatro režisierius jaučiasi padaręs didį darbą, jei pastato vieną naują pjesę tarp šešių Williamo Shakespeare‘o, Antono Čechovo, Pierre‘o de Marivaux ar Bertoldo Brechto pjesių. Tai paprasčiausiai yra neteisinga, kad rašytojai, mirę prieš šimtą, du ar tris šimtus metų, pasakoja istorijas apie dabartį“ (p. 8), – byloja Bernardo-Marie Koltиso epigrafas knygos pradžioje.

Ir kitais požiūriais Matišićiaus knygos problematika aktualumu nesiskundžia. Lietuva ir Kroatija – pokomunistinio bloko šalys, išgyvenami kone identiški kultūriniai procesai (be galo pažįstama situacija: „Iš dienraščių puslapių dingsta kultūros skiltys. Jos arba susipina su „gyvenimo būdo“ temomis, arba yra nustelbiamos skandalų, susijusių su pramogų industrija. Visuomeniniuose televizijos kanaluose reportažai apie kultūrą redukuojami iki minimalios „kultūros naujienų“ tematikos, o [...] literatūros kritika [...] yra išlikusi tik literatūros žurnaluose, kurių tiražai siekia vos kelis šimtus egzempliorių“4). Abiejose šalyse išgyvenamas potrauminis visuomenės būvis, žmonės nelinkę burtis į bendruomenes, nepasitiki vieni kitais, nenoriai imasi atsakomybės už savo šalies, miesto, namo, net laiptinės būklę ir priežiūrą. Taigi „okupacija nesibaigia su paskutiniu šalį paliekančiu svetimos armijos kareiviu“5, o tai, ką skaitome Matišićiaus trilogijoje grožinio teksto pavidalu­ – galime pasiskaityti ne viename autobiografiniame tekste6.

Apskritai kalbant, ši dramų trilogija – gana paslaptinga knyga juodais priešlapiais – nėra nei malonus, nei lengvai perprantamas skaitinys. Pirmus klausimus kelia rinkinio pavadinimas. Kodėl „pomirtinė“? „Mirtis šiame krašte egzistavo lygiomis teisėmis su gyvųjų kasdienybės pasauliu“ (p. 10), – sako autorius apie kruviną Balkanų regiono istoriją. O „[d]abartis, nuolatos slystanti iš rankų [...] visada yra pomirtinė, [...] visada kupina nostalgijos“ (p. 18).

Knyga – visais atžvilgiais problematiška. Kaip jau minėta, tema: etninis karas, pokario traumos, karo invalidų būtis (ir buitis), ir, tenka pripažinti, – draminius tekstus vienija pagrindinių herojų savižudybės („Tačiau mirtis neatneša ramybės ir apsivalymo nė vienoje iš „Pomirtinės trilogijos“ dramų“, p. 17). Pjesės šiurpina personažais: trisdešimtmečiais pensininkais karo invalidais, penkiasdešimtmetėmis prostitutėmis, žuvusiųjų kūnais prekiaujančia mafija (skaitytojo empatija čia menka)… Ar reiktų nustebti? Andrea Zlatar (redaktorė ir rašytoja) mini bendrą vardiklį, kurį galima įžvelgti šiuolaikiniuose kroatų kūriniuose – tai pokario ir potrauminė tematika. Dešimto dešimtmečio antroje pusėje vyravo daugiausia „karo literatūra“, o pastaruoju dešimtmečiu radosi sąmoningumą keliančių temų, „tokių kaip nelegali privatizacija, korupcija, socialinė karo veteranų marginalizacija“7. Tarp gerų, įsimintinų pavyzdžių apžvalgininkė įvardija ir šią trilogiją (Nijici sin; Sinovi umiru prvi, 20068), kurios autorius Matišićius – ryški ir talentinga asmenybė. Ne tik kino scenarijų autorius ir dramaturgas, bet ir muzikantas, dėstytojas. Apie jį išsamiai papasakota knygos įvade, tad nėra reikalo kartotis, vien pasidžiaugti (taigi ne tik vertimu iš originalo kalbos) – pagirtina, kad pradedanti9 vertėja Julija Gulbinovič ėmėsi didelio darbo: ne lėkštai pristatė autoriaus kūrybinę biografiją skaitytojams, parašė įvadą, nagrinėjantį Matišićiaus pjesių tematiką bei sąsajas su moderniuoju teatru, pateikė naujausių žinių apie jų pastatymus ir recepciją. Įdomus, netikėtas yra vertėjos pastebėjimas apie trilogijos temas: tai „universalios – kaltės išpirkimo ir moters kūno paaukojimo – temos“ (p. 16). Plačiame ir vertingame įvade aptarti Matišićiaus vartojamos etninės kalbos išvertimo niuansai („Vertime tai perteikiama šiauliškių tarme“ (p. 13), o knygoje pateikiamas net išsamus komentaras apie vakarų aukštaičių patarmės šiaurinės dalies šnektos ypatybes (p. 23)). Tiesa, vertimo niuansai vis tiek blanksta, „kai prabylama serbiškai ar bosniškai ir paaiškėja veikėjų svetimumas ir susipriešinimas“ (p. 14). Gulbinovič pripažįsta, kad „draminiai asmenys nepatiria psichologinės raidos: jų psichologinė tapatybė esanti giliai ir visiems laikams nulemta socialinės tapatybės. [...] Tačiau charakteriai vis dėlto patiria evoliuciją, o svarbus vaidmuo čia atitenka kalbai, kuria veikėjai kalba“ (p. 13). Asmeninė pažintis ir konsultacijos su autoriumi taip pat lėmė nuoseklų konteksto perteikimą, aiškius ir neatsainius istorinio fono komentarus pačiose pjesėse10.

Taip pat imamasi ieškoti autoriui vietos greta svarbiausių postmodernaus teatro vardų: „Kantoro, Geneto ir Matišićiaus teatro pojūčius jungia supratimas, kad nėra išsigelbėjimo iš tikrovę falsifikuojančios iliuzijos“ (p. 17). Matišićiaus kūryba neša žinią apie karo aukų emocinę būklę, kviečia ją išgyventi, apmąstyti. Ar (ir kaip) tai panaudojama teatre, – kūrybiškumo ir politinės laikysenos klausimas. Turint galvoje, kad „[s]cenoje parodyti politiškai engiami žmonės dar nepaverčia teatro politiniu. O jei politines temas ir jų sensacingus aspektus teatras pavers tik pramoginiais efektais, tada jis galbūt ir bus politinis, bet tik blogąja jau esančių santykių nesąmoningo įtvirtinimo prasme“11, norisi pastebėti, jog Matišićiaus trilogija nėra (politinių) pramoginių efektų žaismas. Gal tik, nepaisant suvaldyto humoro, siužetinės įtampos ir taiklių šalies socialinio gyvenimo realijų, pjesės nėra daugiasluoksnės, ypatingai daugiaprasmės (jų nepavadinsi „atviru“ tekstu) – jos byloja tiesiogiai. Ko gero, ryškiausia knygos ypatybė – juodasis humoras.

Kaip jau minėta, pjeses į trilogiją jungia pagrindinių jų veikėjų savižudybės. Pirmoji pjesė Pirma laidojami sūnūs yra išskirtinė12 dėl tarmiškos kalbos ir pasakoja apie tėvų pastangas rasti savo sūnų lavonus: „Nesakys, kur jie palaidoti, kol nesumokėsime jiem po penkis tūkstančius eurų už kūną… [...] maldavau, ka man dėl to, ka turiu du sūnus, padarytų nuolaidą… Pažadėja abudu atiduoti už septynis tūkstančius… [...] Va čia – kitų tėvų adresai… Turiam i juos įtikint, ka sutiktų sumokėt… [...] Čia mūsų rūpestis, nes čia – pardavims urmu… Jei viens atsisakys mokėt, nė mum nepasakys, kur… Nebent jei už juos sumokėsme…“ (p. 33–34). Paneigiama bet kokia viltis ar teisingumą garantuojanti instancija: „visi susiję – i policija, i mafija… [...] Kalb daba, ka visos trys mafijos susijungė: serbų, bosnių i kroatų… Pirma pardavinėja ginklus, o daba palaikus…“ (p. 34). Kiauru nuliu paverčiamas noras priešintis: „Sutvarkys taip, ka atims iš jūsų pensijas i visi atsidursite darba biržoj…“ (p. 65). Pokario absurdas („Kur aš važiuosiu, kai turiu šitą saugot… Paskui bus taip, ka rasiu Mate, o Mičuną iškas…“ – „Jau tu, dėde, ramiai važiuok… Jei reikės, užminuosiu kapą… Bent jau tą išmokau kare…“, p. 74) ir išniekintas gyvenimas („Būsime vieną dieną vėl visi kartu: kape… Mes i mūsų vaikai…“, p. 75).

Pjesėje Moteris be kūno „juokina“ prostitutės skundas: „Sako, kad sumokės, o tada po atlikto darbo apsimeta pamišėliais…“ (p. 79). Prieš mirtį bent materialiai („Reikalas tas, kad po mano mirties jūs gautumėt mano pensiją…“, p. 92) savo aukai padėti pasiryžęs vyras yra šantažuojamas būrio draugų („Ar nužudys ją nežinomas klientas, ar ne…“, p. 105). „Vargšai kunigai, nežinojo, ką daryti, kai išgirsdavo, ką aš padariau…“ (p. 98) – taip štrichais perteikiamas nusikaltimų žmogiškumui mastas. Kaip ir pirmoje pjesėje, manipuliuojama paprasčiausiai žmogiškumu – troškimu žinoti kur tavo artimojo palaikai: „Tai nebus pirmas kartas, kai jai kas nors praneša, kad žino, kur yra jos mirusio vyro kapas… Jau yra užmokėjusi už tris melagingus pranešimus…“ (p. 102).

Paskutinėje trilogijos dramoje Niekieno sūnus išraiškingai kritikuojama politinė-ideologinė šalies santvarka – tuščiavidurė, fasadinė demokratija. Pototalitarinė nuostata „gyventi toliau“ stringa tarp siekiamybės ir galimybės: realūs politiniai pokyčiai visuomenėje nėra įvykę, fantasmagorija netgi evoliucionavusi („Ką, manai, kad aš jam ypač patikau?.. Sužinojau, kad jis buvo su mažiausiai dar trim buvusių politinių kalinių žmonomis… [...] Vera jam metų metus moka kas mėnesį po penkis šimtus eurų už tai, kad tylėtų…“, p. 134–135). Čia nėra vietos vilčiai apie „savaime“ įveiksimą tarpeklį tarp tų, kurie kankino ir persekiojo, bei kitų, kurie buvo jų aukos.

Buvęs politinis kalinys Izidoras siekia valdžios („Jei mes nenorim užsiimti politika, ji labai greitai užsiims mumis“, p. 19) bet kokia kaina („Visi žino, kad kaip politikas vėl išpopuliarėjai, kai visi sužinojo, kad tavo vienturtis sūnus iš karo grįžo invalidas…“, p. 142). Priešingai, šį ne-karo būvį lydi vis naujos politinės situacijos aukos – Kroatiją yra apėmusi savižudybių epidemija. Todėl ir Izidoro „politinė programa gali tilpti į du žodžius: Stop savižudybėms“ (p. 120). Per savo knygos Serbų–kroatų santykiai – praeitis ir perspektyvos pristatymą įkvėptai tikina: „[S]usimąsčiau apie tai, ką galima pasakyti apie šių dviejų tautų sambūvį. [...]
[S]merkiu Kroatijos spaudos įprotį periodiškai spausdinti vadinamųjų bendradarbiavusiųjų su Jugoslavijos slaptąja policija vardus. [...] Geografiškai esame priversti gyventi vieni šalia kitų“ (p. 145–146). Taigi jo siūlomas „receptas“ – populiariausias13 tarp praeities įvykių sužalotos visuomenės gydymo būdų.

Pjesė Niekieno sūnus aktualizuoja ir tapatybės prob­lematiką (tą implikuoja ir teksto pavadinimas), susiduriama su jos priskyrimo, pilietybės klausimu. Nors mokslo laimėjimai čia pat („Mano dingusių mirusių draugų ieško pagal DNR, o aš taip surasiu tėvą…“, p. 141), bejėgystė – tragikomiška: „[B]uvau kroatų nacionalisto sūnus, tada ketverius metus kroatų sūnus, tada dešimt metų invalidas, paskui nuo vakar – tėvažudys, kai sužinojau, kad tapau dar ir pavainikiu… O dabar jau tik pabaigoj tapau katalikų-stačiatikių girtuokliu… [...] apvainikuodamas savo gyvenimą bandysiu numirti kaip didis Serbijos patriotas… tikiuosi, kad šios kojos, kurias atidaviau už Kroatiją, leidžia man pasirinkti, kaip numirti, jeigu jau neturėjau galimybės rinktis, kaip gyventi…“ (p. 151). Vėl liečiama etniškumo problema: „Vargšas mano sūnus Josipas… Be to, kad yra kroatas, nuo šiandien yra ir serbas, o jau iš motinos pusės yra italas ir slovėnas… Naujo karo atveju nežinotų, už ką kariauti…“ (p. 143). Tapatybės, buvimo kažkokios nacijos atstovu problema sutirštinama, kita vertus, toks yra visa persmelkiantis socialinis chaosas, Balkanų tautų tarpusavio kovų „palikimas“, – trilogija nepalieka jokių iliuzijų dėl karo „prasmingumo“, ypač tautų, per amžius gyvenusių kartu.

Draminis kūrinys – visada potencialus tekstas, nors dar ne spektaklis. O teatro kaip meno vyksmas yra vienkartinis, jis visuomet yra akistatoje su savimi pačiu, su žiūrovu, prarandančiu patogų „tik stebėtojo“ statusą. „Matome akivaizdų aktoriaus buvimą scenoje, kuris „yra tikslingai nukreiptas į mus [...] buvimas kartu.“14 Šiandien žiūrovo santykis su vaizdo nešama žinia esmingai keičiasi – ji tampa žiūrima, o ne patiriama emociškai, socialiai („Sunkiausia yra surasti dabartį“, p. 11). „Nors medijos nepaliaujamai dramatizuoja politinius konfliktus, bet informacijos apie įvykį gausa ir ištirpstančios politinio fronto linijos elektroninio vaizdo pasaulyje naikina ryšį tarp atvaizdo ir vaizduojamo objekto“15, – teigia Hansas-Thiesas Lehmannas, šiuolaikinio teatro diskurso tyrinėtojas ir termino postdraminis teatras autorius. „Rodos, nėra temos, kuri nebūtų iki pykinimo „verbalizuojama“ begaliniais komentarais, per specialias televizijos laidas, [...] tačiau vis tiek susidaro įspūdis, kad visuomenė sugeba „nedramatizuoti“ iš tiesų sukrečiančių esminių klausimų ir principų.“16 Tuo tarpu „teatras yra viename mirtingumo erdvėlaikyje su mumis, todėl kaip performatyvus aktas jis teigia neišvengiamą susidūrimą su mirtimi arba su gyvenimo gyvumu“17. Todėl smagu, kad Pomirtinė trilogija jau surado savo kelią į teatro sales18. Teatro, kurio „čia ir dabar“ grąžintų žiūrovą į suvokimo plotmę, atkurtų „kreipimosi-atsiliepimo“19 santykį ir teiktų akstiną visuomenei kalbėti apie savo problemas. Tikėkime Bernardu-Marie Koltиsu: „geriau pastatyti gyvenantį autorių su visais jo trūkumais negu dešimt šekspyrų“ (p. 8). 

 

1   Eglė Wittig-Marcinkevičiūtė, „Simbolinis apsivalymas: kodėl tam priešinasi net „revoliucijos vilkai“, in: Kultūros barai, 2012, Nr. 12, p. 16.

2   Laimantas Jonušys, „2011 metų užsienio verstinė literatūra Lietuvoje“, in: Literatūra ir menas, 2012-03-02, Nr. 3369, p. 11.

3   Lietuvos spaudos statistika 2011, atsakingoji redaktorė Danutė Sipavičiūtė, Vilnius: Lietuvos nacionalinė Martyno Mažvydo biblioteka, 2012, p. 31.

4   Andrea Zlatar, „Potrauminio streso sindromas“, in: Kultūros barai, 2010, Nr. 2, p. 52–56, in: http://www.eurozine.com/articles/2010-03-15-zlatar-lt.html.

5   Marcelijus Martinaitis, Tylintys tekstai: Užrašai iš raudonojo sąsiuvinio, 1971–2001, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2006, p. 217.

6   Pavyzdžiui, paskutiniosios pjesės problematiką taikliai atliepia Gražinos Kernagienės liudijimas: „[Pokario atmosfera] vertė žmones gyventi kone trejopą gyvenimą: vienoks šeimoje, kai esi su savais žmonėmis, kitoks gatvėje, kai eini įsitempęs, nežinai, ar seka [...]. Dar kitoks bendraudamas su savo vaikais – prieš juos apsimeti, kad viskas gerai: jokios įtampos, jokių okupacijų, gyvenimas normalus. [...] Išeinu į gatvę ir turiu būti nei nelaiminga, nei labai laiminga. Niekam nepasiskųsi, neparodysi ir nepasipasakosi“ (Rūta Oginskaitė, Nes nežinojau, kad tu nežinai: Knyga apie Vytautą Kernagį, Vilnius: Tyto alba, 2009, p. 25). Būtent tokį gyvenimą yra patyrusi motina pjesėje Niekieno sūnus.

7   Andrea Zlatar, op. cit.

8   Ibid.

9   Kaip pavyko debiutinis vertimas, galima pasiskaityti Laimos Masytės recenzijoje: Laima Masytė, „Kroatiška pjesė „Pomirtinė trilogija“ lietuviškai“, in: Literatūra ir menas, 2012-12-07, Nr. 3405, in: http://literaturairmenas.lt/index.php?option=com_content&view=article&id=583:laima-masyte-kroatiska-pjese-pomirtine-trilogija-lietuviskai&catid=376&Itemid=129.

10 Džiugina, kai knygą gali skaityti kad ir pliaže – tam nereikalingas įjungtas kompiuteris ar telefonas su aktyviu Google paieškos langu.

11 Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, iš vokiečių kalbos vertė Jūratė Pieslytė, Vilnius: Menų spaustuvė, 2010, p. 268.

12 Trečioji – dėl išskirtinai didelio kiekio kalbos ir korektūros klaidų.

13 „Visada bus tokių, kurie įrodinės, esą geriausias būdas susivienyti yra pamiršti atsivėrusį moralinį plyšį. Taip manantys visus, kurie ragina apsivalyti, kaltins „tautos kiršinimu“. Tačiau „užmaršties filosofija“, bent jau Vakaruose, nelaikoma adek­vačia reakcija į trauminę (tiek individualią, tiek kolektyvinę) patirtį, o ir įdiegta į praktiką ji dažniausiai duoda apgailėtinus rezultatus“ (Eglė Wittig-Marcinkevičiūtė, op. cit., p. 12).

14 Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 211.

15 Ibid., p. 279.

16 Ibid., p. 276.

17 Ibid., p. 252.

18 Klaipėdos dramos teatro spektaklis Moteris be kūno (http://www.kldteatras.lt/Spektakliai/Moteris-be-kuno-P32.html).

19             Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 279.