Posovietinė erdvė Vakarų kine: tarp spalvingo barbariškumo ir niūrios kasdienybės

ŽURNALAS: NAUJASIS ŽIDINYS-AIDAI
TEMA: Kinas
AUTORIUS: Akvilė Naudžiūnienė
DATA: 2013-03

Posovietinė erdvė Vakarų kine: tarp spalvingo barbariškumo ir niūrios kasdienybės

Akvilė Naudžiūnienė

Smalsumas yra rimtas ar net intelektui pavojingas reiškinys. Jis gali paskatinti nusisukti nuo Scanoromos ar Kino pavasario repertuarų ir žvilgtelėti ten, kur, rodos, nieko, paglostančio smegenų vingius, nerasi. Vis dėlto ieškoti posovietinės erdvės atvaizdų Vakarų kinematografijoje gali būti patraukliau nei analizuoti perversiškumu persunktą skandinavų problematiką ar stebėti romantiškumo vaidmenį jau seniai praradusį Paryžių. Dabar didžioji kino romantika – naujai atrastos Afrikos antropologija. Penktoji legendinio Kalniečio (Highlander) dalis buvo planuota filmuoti būtent Afrikoje, bet, tikėtina, dėl finansinių subtilumų nuspręsta, kad Afrikai parašytą scenarijų galima puikiai lokalizuoti ir Lietuvoje. Posovietinė erdvė dabartiniame Vakarų kine tampa nauja, ypatinga dimensija kūrybiniams vaizduotės proveržiams ir Šaltojo karo metu prarasto laiko paieškoms. Jaukiose gerovės valstybių kino studijose įsikūrę režisieriai ir scenaristai fiksuoja įvykusius pasikeitimus buvusioje SSRS ir jos sateličių teritorijoje ir kuria savitą jų interpretaciją, kurios objektyvumą ir sąlytį su realybe derėtų kvestionuoti. Ir šis tekstas atsirado nė dėl to, kad skaudu ir, rodos, neprestižiška, kai tavoji šalis specialiųjų efektų pagalba tampa barbarų kraštu. O dėl galimybės pažvelgti ir įvertinti, ko iš posovietinės erdvės gyventojų tikimasi, laukiama, ir kokius juos pasitinka Vakarai. Kartu galime ir didaktiškai susimąstyti, ar iš tiesų šis kitų mums primestas vaizdinys tėra iliuzija, ar tik tikrovės hiperbolizacija. Kinas, kurį linkstame palikti mąstymo paraštėse, provokuoja naujus jo peržiūrėjimo būdus.

Jungtinėse Amerikos Valstijose gausu socialinių tyrimų, palengvinančių įvairių sričių analizatorių dalią. Rodos, nepatingėjus paieškoti statistinių tyrimų suvestinių ir truputėlį pamąsčius, galima atskleisti įvairiopus pasaulio dėsningumus. Pavyzdžiui, kad didžioji dalis posovietinę erdvę vaizduojančių filmų pačių amerikiečių režisierių, kino kritikų ir žiūrovų vertinami kaip politiškai korektiški. Stebina? O jei greta tokios informacijos pagalvotume, kad tokie filmai dažniausiai yra pagrindinis ar net vienintelis šaltinis, formuojantis JAV gyventojų supratimą apie Rytų Europą ir stereotipus apie šio regiono šalių gyventojus, pasidarytų nejauku. Ryškus pavyzdys kaip tokie filmai gali turėti įtakos net istorinės savimonės rekonstrukcijai yra filmo Prezidento lėktuvas (Air Force One), vaizduojančio pasikėsinimą į tariamą JAV prezidentą, atgarsiai. JAV viešojoje nuomonėje tai buvo perkelta netgi į aliuziją, kad ir žymusis pasikėsinimas į prezidentą Johną Fitzgeraldą Kennedy buvo organizuotas komunistinių šalių. Toks istoriją perkuriantis pasakojimas formuojamas veikiant kinui.

Naujos demarkacinės linijos žemėlapyje braižomos greičiau nei naujųjų Rytų Europos tapatybių schemos vakarietiškame suvokimo žemėlapyje. Šiuolaikinės jau keletą dešimtmečių nepriklausomos šalys dar ne visada atskiriamos nuo SSRS, „Rusija“ ir „rusais“ dažnai įvardijamos ir kitos posovietinės valstybės bei jų gyventojai. Filme Nepriklausomybės diena (Independence Day) vaizduojamas tariamas Rusijos žemėlapis iš tiesų parodo buvusios SSRS geografinę zoną, o Rusijos televizijos žinios įvardijamos kaip „centrinės sovietinės žinios“. Taip pat filme 25-toji valanda (25th Hour) kalbama apie „rusų mafiją“, nors pag­rindinis bosas – ukrainietis. Šioje tapatybių išpardavimo mugėje verta paminėti ir ironišką žvilgsnį į posovietinio tautinio identiteto formavimąsi, kurį puikiai atspindi filmo Transporteris 3 (Transporter 3) scena: amerikietis klausia ukrainietės, kuo jos tauta skiriasi nuo rusų, – merginos atsakymas apie vidines vertybes ir pasaulėvoką jį tepriverčia kreivai nusišypsoti. Šis vertinimas parodo, kad Vakaruose posovietinės šalys suvokiamos kaip homogeniškas vienis, o jų diferenciacija atrodo beprasmė ir Vakarams visiškai neįdomi. Juolab kad iš tokios perspektyvos daug lengviau vertinti ir daryti apibendrinimus. Tačiau tokiu atžvilgiu būtų labai nesavikritiška ir visas Vakarų valstybes ar visus jų gyventojus patalpinti į Prokrusto rėmus – vis dėlto tai vienas, tai kitas drąsus ir smalsus ar neturintis kito pasirinkimo vakarietis atklysta į buvusią sovietinę erdvę – ir dėl to, kokius vaizdinius išsaugo grįžęs namo, nebegalime teisti neadekvataus kino.

Pri(si)minimas: neapsigaukite – kova tęsiasi!

Yra dalykų, kurie kaip Šiaurinė žvaigždė Vakarų kine nušviečia kelią į posovietinę erdvę – tai Šaltojo karo nuoskaudos, į vakarietišką sąmonę įsirėžusi (po)sovietinės erdvės grėsmė. Senoji blogio ašies sąvoka niekur nedingsta – Vilniaus Televizijos bokšte saugodamas paslaptis tūno pasaulio Blogis – todėl jį reikia susprogdinti. Vilniaus naktinės gatvės teapšviestos degančiomis šiukšliadėžėmis, o Žalgirio stadione būriuojasi badaujančios minios – tokią beyrančią Rytų Europą stebi nemirtingasis Kalnietis Užupio angelo fone.

Štai filmą Prezidento lėktuvas netgi galima įvardyti kaip Šaltojo karo filmų kolekcijos tęsinį. Kupinas amerikietiškojo beatodairiško patriotizmo, šis filmas pristato tiek amerikiečių poziciją posovietinės erdvės atžvilgiu, tiek amerikiečių suvokimą, kaip patys posovietinių šalių gyventojai supranta savo naująją padėtį geopolitiniame pasaulyje. Siužetinė linija vaizduoja kazachstaniečių teroristus, užgrobusius JAV prezidento lėktuvą, ir šiuo pagrobimu siekiančius ne šiaip turtų ar galios, o atkurti SSRS: „kad motina Rusija vėl taptų viena didele tauta“. Greta idealizuoto amerikietiškojo pat­riotizmo (juk kiekvienas doras amerikietis užstos prezidentą nuo kulkų savo kūnu!), ši patriotizmo nebeegzistuojančiai SSRS forma pristatoma ne pozityviai, o sektantiškai („Kai nušoviau šį vyrą, parodžiau savo tikėjimą Motina Rusija“, – teigia kazachstanietis teroristas). Taip atskleidžiamas ir vakariečių požiūris į posovietinius kraštus – aklas žmonių įtikėjimas jiems sukurtomis vizijomis, nenoras modernėti, priešinimasis naujai sistemai. Tie­siog priešprieša nuoširdžiam, iš gilios meilės savo kraštui kylančiam amerikietiškam patriotizmui.

Nevengiama ir ideologinių implikacijų, kai kazachstaniečiai teigia norintys išvyti iš savo krašto baisųjį kapitalizmą. Kazachstanas, pabrėžiant jo buvusią priklausomybę SSRS, vaizduojamas vos poroje filmo scenų, – tai ir didingi rūmai, kuriuose lovoje su baldakimu miega prezidentas-revoliucionierius, ir Viduramžių tipo kalėjimas, nepalygintinas su įprastais, filmuose vaizduojamais amerikietiškais kalėjimais. Perteikiamas ir kazachstaniečių nusivylimas laisve („ši infekcija, kurią Jūs vadinate laisve“) bei idealizuotas SSRS prisiminimas (pavyzdžiui, teigiama, kad SSRS laikais sovietinėse šalyse nebuvo prostitucijos – šiuo atveju galima drąsiai prisiminti mitą, kad SSRS iš viso nebuvo sekso – tada logiškai suskamba ir šis prostitucijos nebuvimas). Negalima teigti, kad tokiame vaizdavime nėra nė krislelio tiesos, juk Kazachstane vis dar egzistuoja grupė žmonių, stipriai prijaučiančių komunistinei ideologijai ar žvelgiančių į Rusiją kaip gelbėtoją, tačiau tai dažniausiai yra vidiniais šalies interesais paremti dalykai, neliečiantys Amerikos, juolab nesikėsinantys į jos saugumą.

Paranojiška šiame filme perteikta naujojo šaltojo karo baimė parodo amerikiečių nepasitikėjimą Rytais, norą parodyti, kad žlugusi SSRS ir naujosios laisvę deklaravusios valstybės nebūtinai yra patikimos, kadangi jos susikūrė ant sovietinio mentaliteto pagrindų ir turi amžiną priešiškumo Amerikai geną. Ir nesvarbu, kad neturima faktais pagrįstų žinių ar juolab įrodymų, jog kazachai ar rusai per pastaruosius dešimtmečius būtų vykdę teroristinius išpuolius Amerikoje ar bet kurioje kitoje Vakarų valstybėje.

Vakarų prožektoriais apšviesta Ukrainos projekcija

Pagal Jonathano Safrano Foerio novelę pastatytame filme Nepaprasta kelionė (Everything is illuminated) vaizduojama Ukraina – tragikomiška valstybė, sunkiai einanti modernybės keliu. Skaudžios praeities reliktai (tankų nuolaužos, sienų, prie kurių buvo sušaudyti tūkstančiai žydų, fragmentai etc.) šalyje keičiami McDonald‘s užkandinių ir riedlentininkų vaizdais. Sunkūs karų padariniai, sunaikintos ištisos vietovės – tokie vaizdiniai tik priartina prie supratimo, kaip posovietinei Ukrainai sunku surasti, sudėlioti savo naująją tapatybę. Parodomas tiek šalies vidinis susiskaldymas (eiliniai darbininkai iš provincijų pajuokiamai žvelgia į vakarietiškų madų besivaikančius didmiesčių, Kijevo ir Odesos, gyventojus), tiek esminis žmonių atotrūkis nuo šaknų (dvidešimtmetis jaunuolis netikėtai sužino, kad iš tiesų yra ne tik ukrainietis, bet ir Ukrainos žydas). Šiame kontekste paradoksalu tai, kad nors filme vaizduojama būtent Vakarų Ukraina, kurios didžioji dalis gyventojų kalba ukrainietiškai ir aktyviai kovoja už savo tautinio identiteto puoselėjimą, filmo herojai kalba rusiškai.

Dvipusiu dviejų pagrindinių herojų, kurie yra iš skirtingų „barikadų“ pusių, vaizdavimu perteikiamas ne tik Vakarų požiūris į Rytus, bet ir tai, kaip Rytai mato Vakarus – kaip nepragmatiškus, atitolusius nuo jiems suprantamo „žemiško“ gyvenimo. Kartu ukrainiečių šaipymesi iš amerikiečių, kurie sugalvoja paatostogauti Ukrainoje, galima įžvelgti ir ukrainiečių tapatybės krizę, savos šalies nuvertinimą, nesupratimą, kad ji yra kažkuo patraukli kitiems. Šiuo atveju filme tas patrauklumas dažniausiai suprantamas per egzotiškumo prizmę, naftalinu dvelkiantys dalykai kelia nuostabą ir susidomėjimą: amerikietis, pamatęs sovietinės statybos apleistus daugiabučius klausia, kas gi čia nutiko, ir gauna ukrainiečio atsakymą – Nepriklausomybė. Tokia ironija atskleidžiama dar viena posovietinės erdvės problematika – nežinojimas kaip tvarkytis patiems, ką daryti su tuo, kas palikta, tad griuvėsiai vis dar stovi, o šalia jų kyla nauji pastatai.

Greta šio ekonominio matmens egzistuoja ir kultūrinė diferenciacija, itin lokalizuota sąmonė, kuri neišeina iš nusistovėjusių klišių ribų, negali suprasti, kad kažkas gali elgtis kitaip nei priimta. Viena ryškiausių scenų šia tematika – tai vakaras vietiniame restorane, kai iškyla egzistencialistinė vegetarizmo dilema – ukrainiečiai nesupranta, kaip galima iš viso nevalgyti mėsos ir kodėl, o amerikietis nesupranta, ko čia nesuprasti negalima. Šiame vaizdinyje įžvelgtina ir bendresnė, Vakarų ir Rytų kultūrų tarpusavio supratimo, paralelė.

Pasaka su laiminga pabaiga: sovietinio palikimo egzorcizmas

Amerikiečių filme Gražuolė ir pabaisa (Beautician and the Beast) pateikiamas dar vienas JAV ir Rytų Europos supriešinimas. Vaizduojama sugalvota maža šalis Slovėcija, kuri pagal filme pateikiamą žemėlapį ribojasi su Ukraina ir Rumunija, nors iš tiesų atitinka dabartinės Ukrainos teritorijos ribas. Jos vaizdiniu apjungiama gausi stereotipų ir įvaizdžių paletė, siejamų tiek su posovietine erdve, tiek su pokomunistinėmis Rytų bloko šalimis: diktatūrinis režimas, vado kultas, atsilikimas tiek ekonominėje, tiek žmogaus teisių srityse. Barbariškoji posovietinė civilizacija, kuriai priskiriami ne tik komunistinio laikotarpio bruožai, bet net ir viduramžiški siužetai, perteikiami erdvėje – nuo žmonių atsiskyręs diktatorius gyvena pilyje ant aukšto kalno, kur tamsu ir gausu iškamšų, dvelkia prabangia atgyvena (lyg neseniai vartus atvėrusioje Medininkų pilyje su šernų galvų kolekcija).

Iš pažiūros itin primityvi siužeto linija, vaizduojanti meilės istoriją kaip aliuziją į garsiąją gražuolės ir pabaisos pasaką (žodžių žaismas angliškame filmo pavadinime – angl. beautician – ‘visažistė’, angl. beauty – ‘gražuolė’), turi ir antrąją dimensiją, pasiskolintą iš 1956 m. sukurto miuziklo Karalius ir aš (King and I), kuriame į rūstaus valdovo gyvenimą patekusi moteris imasi viską keisti – ne tik valdovo moralines vertybes, bet ir visos šalies gyvenimą. Šis kaitos motyvas, diktatūriškos sąmonės virsmas į demokratiškąją yra vienas ryškiausių ir filme Gražuolė ir pabaisa. Čia galima įžvelgti gana aiškias paraleles tarp visažistės (Joy, liet. ‘džiaugsmas’) ir Amerikos bei diktatoriaus (Počenko) ir visos posovietinės erdvės. Kaip visažistė yra ta jėga, savo naiviu idealizmu sugebanti keisti pasaulį, taip ir JAV yra jėga, sugebanti suteikti pagalbą atsilikusioms, nesusipratusioms posovietinėms šalims. Arba bent jau taip mums siūloma tikėti.­

Abstrakčios posovietinės erdvės vaiz­davimas šiame filme išsiskiria būtent noru sumenkinti ne esamus posovietinius padarinius, o išlikusį gyvenimo būdą: akcentuojamas žmonių savimonės nebuvimas ir visiškas susigyvenimas su vado kultu. Toks ryškus aklo paklusimo, nemąstymo, net eunuchiškos sąmonės pavyzdys yra filmo scena, kurioje po diktatoriaus kalbos iš balkono, kurios metu žmonės jam ploja, į balkoną įsliūkina drąsioji amerikietė ir, norėdama patenkinti savo užgaidą, iškelia į viršų rankas, o minia, nekreipdama dėmesio nei kas ji, nei iš kur, tiesiog šaukdama džiugiai atkartoja jos veiksmą, aidi plojimai. Taip nuasmeninamas diktatorius, parodoma, kad jo galia seka tik iš minios nežinojimo ir įpratimo būti valdomai. Taigi posovietinė visuomenė – tai valstietiška minios visuomenė, kurios mąstymo kryptį turi pakeisti Vakarai. Tačiau išmokti mąstyti savarankiškai nereikia.

Amerikietė šioje istorijoje pasikviečiama kaip civilizuota mokytoja, turinti įdiegti diktatoriaus vaikams demokratiškas modernaus pasaulio vertybes. Vis dėlto tai parodoma tik kaip priedanga, diktatūrinės šalies politinis ėjimas, stengiantis įrodyti demokratiškam pasauliui, kad tikintis finansinės paramos sekama jo pėdomis. Iš tiesų mokyti leidžiama tik tai, kas pridera pagal vietinę ideologiją, taip filmo žiūrovą priverčiant susimąstyti, kad niekada negali žinoti, kas iš tiesų vyksta posovietinėse šalyse, iš naujo nuleidžiama „geležinė uždanga“, kuri vis dar atskiria du skirtingus pasaulius. Laiminga filmo pabaiga, kurioje visažistės-mokytojos apžavėtas diktatorius ima keisti savo pažiūras ir šalies valdymą, suponuoja, kad galima optimistiškai tikėtis pasikeitimų Rytų fronte, tačiau negalima jų tiesiog laukti, būtinas įsikišimas iš šalies. Nors Rytuose ir vyksta pokyčiai, Erichas Maria Remarque’as ir naujuose kontekstuose išlieka teisus – Vakarų fronte nieko nauja. Tik tas pats noras savo pasaulėvokai atverti rinką ir Rytų Europoje.

Apie naktį švento Jono

Iš Latvijos kilusio austrų režisieriaus Alexanderio Hahno inicijuotame kūrinyje Joninių beprotybės (Midsummer Madness) pristatoma tiek nepriklausomybę atkūrusi Latvija, tiek gabalėlis Lietuvos. Latvija čia – sumišusių kultūrų oazė, kurioje dera tiek latviškas patriotizmas, perteikiamas Joninių šventės tradicijomis, tiek didžiulė rusų kultūrinė ir lingvistinė įtaka. Parodoma, kad Sovietų Sąjungos šešėlis niekur nedingo, dabartinės Rusijos įtaka vietiniam mentalitetui išlieka stipri: filmo herojai giriasi pažįstantys Michailą Gorbačiovą ar Borisą Jelciną. Sovietų Sąjunga neaukštinama, atrenkamos demokratiškas idėjas propagavusios asmenybės, tačiau atskleidžiama, kad sunkiai randama naujų, vietinių autoritetingų herojų.

Neužmirštama ir vakarietiškos kultūros įtaka naujai besiformuojančiai valstybei, tačiau ši kultūra parodijuojama kaip nederanti prie posovietinės erdvės: puiki tokios situacijos metafora yra Gucci treninginė šventinė apranga, po kuria šaunus latvis rišasi kaklaraištį. Atvykusiųjų į šalį užsieniečių vaizdavimu išryškinama ir Vakarų arogancija Rytų Europos atžvilgiu, indiferentiškumas – prancūzė nežinojo, kad jos vyras buvo lietuvis, o sužinojusi tam nesuteikė reikšmės. Vis dėlto parodoma, kad dabartinėmis sąlygomis vakariečių įsivaizdavimas, jog Rytų europiečiai tik ir tetrokšta bet kokia kaina ištrūkti į Vakarus, nėra pasvertas. Vietinės seselės iš Rygos pavyzdžiu atskleidžiama, kad žmonėms gali būti gerai ir Latvijoje, jog noras gyventi savoje aplinkoje yra daug svarbesnis už amerikietiškąją svajonę, todėl seselė atsisako nemokamo skrydžio į JAV ir nusprendžia likti gimtinėje. Filme yra ir daugiau ryškių scenų, vaizduojančių tautinį išdidumą (taksisto atsisakymas imti užmokestį svetima valiuta, amerikiečio mokymas tarti latviškus vardus ir jo paties vardo sulatvinimas). Pati stipriausia tautiškumo linija pristatoma tradicijomis, šiuo atveju – Joninių šventimu, taip parodant, kad tauta turi praeitį ir iš to kyla potencialas kurti ateitį.

Latvija vaizduojama itin teigiamomis spalvomis, ypač išryškinamas jos atvirumas pasauliui keliose siužeto linijose, kuriose veikia į Latviją atvykę įvairių tautybių žmonės (britai, austras, vokietis, japonas-kinas, amerikietis, prancūzai) ir patys latviai, užmezgantys su jais draugiškus santykius. Nepaisant šio bendro pozityvaus vaizdinio, detalėmis parodoma ir kita medalio pusė: tarsi natūralus vidinis chaosas (tiesiai per autostradą vaikštantys žmonės), skurdas (bankrutuojantys žmonės, suktybėmis bandantys pritraukti užsienio investuotojų pinigus), moters kaip prekės supratimas, tolerancijos trūkumas seksualinėms mažumoms. Vis dėlto filmas per porą valandų bando pateikti visą latviškos tapatybės virsmo projekciją: minėtų blogybių atsikratoma, atrandami tik­rieji gėrio, tiesos ir grožio idealai, o viską kulminuoja filmo pabaigoje paminimas faktas, kad filmo veikėjai britai Rygoje galiausiai atidaro sėkmingai veikiantį pirmąjį gėjų barą Latvijoje.

Kūrinyje neišvengiama ir jau eiliniu, vos ne anekdotiniu tapusio latvių ir lietuvių neskyrimo: dvi mažos Pabaltijo tautos su panašiai skambančiais pavadinimais vakariečiams atrodo tapačios, bet Joninių beprotybėse netiesiogiai bandoma rasti skirtumą tarp šių valstybių. Latvio lydima prancūzų porelė keliauja į Lietuvą, Kryžių kalną, norėdama išbarstyti mirusio prancūzės vyro lietuvio pelenus. Kryžių kalnas vaizduojamas itin efektingai ir mistiškai (tamsa, dūmai, žvakių šviesos, beauštantis rytmetys, gotikiniu stiliumi apsirėdę filmo veikėjai), ir kadangi tai tėra vienintelis filme parodomas Lietuvos gabalėlis, taip sukuriamas magiškas šios šalies paveikslas, ant Kryžių kalno praleista Joninių naktis ir Joninių naktis Latvijos pajūryje ar eiliniame latvių šeimos sode tampa ryškiomis priešpriešomis: naktis ir diena, rauda ir daina.

 Jei apžvalgos žanras įpareigotų papunkčiui sudėlioti išvadas, būtų pernelyg lengva. Galima pasirinkti pribloškiančią perspektyvą: pamirštant teigiamus multikultūriškumo postulatus ir kiekvienos kultūros savitumo, išskirtinumo propagavimą, Vakarų kine atsiskleidžia vakariečių kolonialistinis mentalitetas. Galima užsidėti dabar labai populiarius trečiosios-gražesnės dimensijos akinius: vakarietiški filmai atskleidžia pokyčių posovietinėse šalyse suvokimą, kurį seka supratimas, kad tai nėra statiškas kraštas, tebesivadovaujantis tomis pačiomis idėjomis kaip buvusi SSRS, kur vyksta ir modernesnio pobūdžio tautinės tapatybės virsmas. Vis dėlto išvadų buvimas yra kaip išbaigtumo nuoroda, kurios čia būti negali – tiek kinematografija šia tema, tiek posovietinių šalių tapatybė vis dar egzistuoja kūrybinio proceso lyg­menyje. Iš savos perspektyvos įdomu klausytis nevaržomų kalbų apie savo šalį, įpročius ir kultūrą (ar jos nebuvimą). Tačiau galiausiai lieka klausimas – ar auditorija Vakaruose, į kurią šie kino kūrėjai orientuojasi, domisi mūsiške perspektyva, ar pastaroji lieka tik fonas, neišpildyta kino vizija.