Vito Luckaus atminimui

ŽURNALAS: FOTOGRAFIJA
TEMA: Fotografija Lietuvoje
AUTORIUS: Margarita Matulytė

DATA: 2012-09

Vito Luckaus atminimui

Margarita Matulytė

Šiemet sukako 25-eri metai po Vito Luckaus, vieno žymiausių XX a. Lietuvos fotografijos meno kūrėjų, žūties. Kaune gimęs ir subrendęs fotomenininkas padarė įtaką visai lietuvių fotografijos raidai. Kartu su Antanu Sutkumi, Aleksandru Macijausku, Romualdu Rakausku, Algimantu Kunčiumi ir kitais autoriais Luckus kūrė lietuvių fotografijos mokyklos pagrindus, tačiau savo originalia raiška jis gerokai išplėtė tradicinės estetikos ribas. Viena vertus, fotografas pasireiškė kaip naujasis dokumentalistas, stebėjęs kasdienybę ir išskleidęs ją fotografijose per atsitiktinius momentus (ciklas Giminės), tyrinėjęs savo kultūrinę aplinką ir išreiškęs jos fenomeną įtaigia menine forma (ciklas Mimai), kelionėse po Sovietų Sąjungą su lengva ironija žvelgęs į vietinį sociumą (ciklai Baškirija, Gruzija, Azerbaidžanas). Kita vertus, Luckus pirmasis pritaikė konceptualias strategijas ir pasaulėvaizdį išreiškė ženkliai sudėtingesnėmis vaizdo struktūromis. Portrete stambiu planu autorius atsiribojo nuo vaizduojamojo žmogaus (arba tiksliau – panaudojamo fotografijos sukūrimui) individualybės. Kūriniuose neaptiksi mokyklai būdingo psichologiškumo, bet akivaizdus išankstinis sumanymas surinkti tipologinę kolekciją, kurios objektas yra ne asmenybės veidas, o veidas kaip materija, sukurianti išraiškingą fotografijos formą ir faktūrą.

Tačiau dar toliau Luckus pažengė kurdamas autorinį albumą Požiūris į senovinę fotografiją – siurrealistiškai sujungė skirtingus istorinius laikus ir erdves, o apeliuodamas tarsi tik į fotografijos laikmeną iš tikrųjų palietė gilius socialinius aspektus, kurie kūriniuose atgulė pateminiu sluoksniu. Surinkdamas realybės elementus iš kitų fotografų darbų, Luckus postmodernistiškai juos cituoja – apeliuoja ne į pirmines prasmes ir intencijas, o konstruoja savo pranešimus. Tokiu būdu jis ne tik autorizuoja kūrinį sudarančią meninės informacijos samplaiką, bet ir sukuria kokybiškai naują meninę realybę.

Dar sovietmečiu maištininku pramintas fotografas per savo trumpą, bet intensyvų kūrybinį gyvenimą programiškai deklaravo sudėtingą pasaulėjautą ir jos išraiškai taikė savitas, anuomet avangardines menines priemones, kurios ir šiandien išlieka aktualios. Skaudžiausia, kad iki šiol tiek mažai padarėm jo kūrybos sklaidai. Fotografo palikimu besirūpinantis Lietuvos fotomenininkų sąjungos Kauno skyrius 2010 m. surengė paskutinės autoriaus darbų serijos Baltame fone parodą, o šiemet išleis ypatingai reikšmingą Lietuvos fotografijos istorijai knygą – jo albumo Požiūris į senovinę fotografiją faksimilę.

Kelios remarkos Vito Luckaus albumui Požiūris į senovinę fotografiją

Sena fotografija, tarsi laike įstrigusi veidrodžio šukė, gelia ir trikdo sapną, dar kitaip vadinamą gyvenimu. Įsirėžusi į snaudžiančios atminties kiautą, ji pažadina neuronus, kurie vienas per kitą skleidžia gandus apie būtus ir nebūtus dalykus ir taip iš negyvo veidrodinio atspindžio nušvitimų išaudžia gyvą audinį, kartais vadinamą realybe.

pirma remarka

Žinai, vartau senas fotografijas, su didinamuoju stiklu jas nagrinėju. Štai žiūriu į nuotrauką su karstu, išneštu į lauką, ir girdžiu, kaip užkala tą karstą. O iš tikrųjų – pakeliu akis, pažiūriu per langą – stogdengiai taiso gretimo namo stogą.[1]

Tokį senosios fotografijos efektą Vitas Luckus pagrindžia atvirkštinės perspektyvos dėsniu, tačiau taiko jį ne reikšminiams vaizdo kompozicijos elementams išryškinti (tai rūpėjo sakralinės ikonografijos kūrėjams ar simbolistams), ir net ne elementarios fotografijos mechanikos alternatyvai. Priešingai, jis šaltakraujiškai preparuoja praeities vaizdus, bandydamas įveikti fotografinio mąstymo inerciją ir parodyti fotografijos antlaikiškumą, tarsi patvirtindamas Marcelio Prousto nuojautą, kad dublikatas įtaigesnis už originalą. Rašytojui gatvėje sutiktos moterys buvo Renoiro moterys, o pasivaikščiojimas miške teikė malonumą todėl, kad miškas atrodė panašus į mirguliuojantį kilimą, nes matytos drobės asociacija buvo paveikesnė už realios akimirkos potyrį. Taigi ir Luckaus tyrimas visų pirma provokuoja reakciją į senosios fotografijos keliamą rezonansą.

Autoriaus surinktos nuotraukos, atvirukai ir iškarpos albumo puslapių plokštumoje susilydo į kaleidoskopinių dėlionių masę, kuri neturi chronologinės sekos, socialinės hierarchijos ir dogmatiškos ideologijos. Vienintelė naujos struktūros sąlyga yra fragmentiškumas, būdingas visoms būties apraiškoms. Tačiau menininkas vykdo savąjį pasaulio sutvėrimą (o gal demaskavimą), ir jo sumanyta (o gal intuityviai išrikiuota) sandara pasipriešina žmogiškajai silpnybei – gyvenimo prasmės, kaip jo pateisinimo, ieškojimui. Begalinės perspektyvos gelmėje panardinti žmonijos atvaizdai neturi jokios pretenzijos į reikšmingumą; jį nustato spontaniškai reaguojanti svetima atmintis, užklydusi į beribį užmaršties vandenyną. Jokių herojų, jų vardų ir titulų, kaip ir jokių fotografų, jų siekių ir laimėjimų. Tik autorius, medžiaga (materialus fotografijų autentiškumas) ir veiksmas (naujo meninio reiškinio sukūrimas).

Visi šie žmonės iš tikrųjų realiai gyveno, tačiau prasilenkė laike ir erdvėje (išskyrus tuos, kurie užfiksuoti kartu vienoje fotografijoje), o tapę Luckaus didžiojo spektaklio – laiko ir erdvės suplokštinimo – personažais jie atsidūrė vienas šalia kito. Nes autorius, nepaisydamas linijinės istorijos ir jos kontekstų, sutrombuoja laiką, pervažiuoja per jį buldozeriu ir ištiesina asfalto klojimo mašina. Nes autorius, kuriam nerūpi Didysis tautų kraustymasis ir valstybių su sienomis susiformavimas, suslegia Babelio bokštą galingu pramoniniu presu, Viešpačiui dar nespėjus išsklaidyti jo mirtingųjų gyventojų po pasaulį.

antra remarka

Visa žemė turėjo vieną kalbą ir tuos pačius žodžius. Atsikėlę iš rytų žmonės rado slėnį Šinaro krašte ir ten įsikūrė. Vieni kitiems jie sakė: „Eime, pasidirbkime plytų ir jas išdekime.“ Vietoj akmens jie naudojo plytas, o vietoj kalkių – bitumą. „Eime, – sakė jie, – pasistatykime miestą ir bokštą su dangų siekiančia viršūne ir pasidarykime sau vardą, kad nebūtume išblaškyti po visą žemės paviršių.“ O Viešpats nužengė pamatyti miesto ir bokšto, kurį mirtingieji buvo pastatę. Ir tarė Viešpats: „Žiūrėk! Jie yra viena tauta ir visi kalba ta pačia kalba. Tai tik jų sumanymų pradžia! Ką tik užsimos daryti, nieko nebus jiems negalimo! Eime, nuženkime ir sumaišykime jų kalbą, kad nebesuprastų, ką sako vienas kitam.“ Taip tat Viešpats išsklaidė juos iš ten po visą žemės paviršių, ir jie metė statę miestą. Tada jis buvo pavadintas Babeliu, nes Viešpats ten sumaišė visos žemės kalbą ir iš ten išsklaidė juos po visą žemės paviršių.[2]

Dabar Luckaus albume jie visi lygūs, nebylūs ir nemirtingi, o autorius gali nešališkai tyrinėti tai, kas jam rūpi labiausiai: žmogaus ir fotoaparato objektyvo akistatą. Trūksta tik la petite Madeleine, to vieno mažo prancūziško biskvitinio pyragaičio, kuris išklibintų tikrovės patvarumą ir, kaip kadaise Proustą, perkeltų kitapus laiko. Iš kasdienybės miglos į ten, kur viskas daug ryškiau ir aiškiau (sic!). Nepažįstami vaizdiniai traukia paskui save žvilgsnį, atbukusį nuo nuolat pasikartojančių schemų taip, kad vienam ar kitam objektui atpažinti pakanka tik kontūrų. Bet čia jį sustabdo ir suklusti priverčia kiekviena detalė: grandine surakinta paauglio ar merginos koja (nes suabejoji), lovoje flirtuojančių meilužių rankos (nes suglumina), koncentracijos lagerio kalinių kūnai (nes matyta), perpus perplėštas barzdočiaus veidas (nes spėji, kodėl), diržai ant mirties bausme nuteistojo kūno (nes pajauti jo paskutinę minutę), bendroje šeimos nuotraukoje naiviai įmontuotas tėvo portretas – fotografavimosi momentu jį uždengė žmona (nes nusišypsai), vyras siauromis akimis ir smailia nosimi, sustingęs prie gėlių krūmo (nes negali prisiminti gėlės pavadinimo, bet jos ir anos vasaros kvapas tave pasiekia žaibišku greičiu).

Samplaika užplūstančių refleksijų, kai nesvarbu, kas pirma, intelektas ar emocija, atliepia ir yra tas tikrasis tikrovės pažinimas. Proustas pasyviai dalyvavo savo gyvenimo „šventėje“, hermetiškai uždarytame ir kartočių pripildytame narve, bet atgydavo ir pajusdavo to paties gyvenimo „skonį“, kai pagaudavo nuorodą matyti kitaip. Matyti kitaip arba kitką yra stilius – kiekvieno autoriaus siekiamybė, kuri Luckui, jau naujojo laiko žmogui, buvo tokia pat organiška ir individuali, kaip vaikščiojimas, sėdėjimas, alsavimas. Jis kokybiškai skiriasi nuo aplinkoje aptinkamų reiškinių, yra atpažįstamas ir įsimenamas, bet svarbiausia – laužantis įpročius. Nors Luckus atsiriboja nuo asmeninės patirties ir nepalieka jokių identifikavimo ženklų; tik požiūrį, kuris ir tampa pagrindine idėja, metodu ir kūrybos priežastimi. Vienintelis, bet taip pat paslėptas pėdsakas – paskutiniame albumo puslapyje įklijuota jo tėvų fotografija – yra tarsi taškas, bet svarbus tik pačiam autoriui. Jo pasaulis neturi krašto, o požiūris neturi pradžios ir pabaigos, tiesiog albume turi būti pirmas puslapis ir paskutinis.

Luckaus meniniame pasaulyje nėra draugų, kaip nėra ir priešų, nėra nugalėtojų, kaip nėra ir pralaimėjusiųjų, nes jie visi tos pačios kilmės, priklausę vienai visuotinės mobilizacijos epochai. Lietuvių fotografas taip pat, kaip ir jos destruktyvumą kritikavęs Veimaro respublikos intelektualas Ernstas Jüngeris, atidengė paradoksalų gyvenimo talpumą – visiško ištvirkimo ir negailestingos disciplinos, archajiškos kaimo idilės ir rūkstančios industrijos košmaro, buržuazijos spindesio ir proletariato skurdo, natūralaus gimimo karo metais ir makabriškos mirties taikiu laiku, aiškios materijos fizikos ir painios būties metafizikos suderinamumą. Masių ir mašinų epochos žmogų valdo beprotiškas procesas, kuriame fotografija yra ne tik jo produktas, bet, pasak Jüngerio, ir optinis dokumentas, o fotoaparato objektyvo lęšis – ne tik instrumentas, bet ir modernaus žmogaus žiūros organas, maksimaliai koncentruojantis dėmesį arba padidinantis pažinimo patirtį.

Savo tyrimu Luckus akivaizdžiai įrodo, kad „mes gyvename pasaulyje, kuris, viena vertus, visiškai primena dirbtuves, kita vertus, visiškai panašus į muziejų“[3]. Tačiau, išvengdamas muziejams būdingo istorinio fetišizmo ir racionalizmo, jis aistringai ir įžūliai narsto dirbtuvės lentynas ir stalčius, kartais nuklysdamas į technokratinio progreso išvagotą kraštovaizdį. Tie abstraktūs faktūros ir linijų voratinkliai yra strateginiai topografijos dokumentai, iš karinio lėktuvo fiksuoti taikiniai (o gal jau rezultatai), tačiau tokio peizažo estetizavimas niveliuoja politinės kartografijos funkciją. Kaip ir virš vandens skriejanti torpeda, kuri albume „paleidžiama“ net dvidešimt vieną kartą, bet nesukelia jokios įtampos, tik estetinę palaimą nuo ją gaubiančio mėlio ir tylos (nors geriau įsiklausęs gali išgirsti gaudesį). O kol ji skrieja, yra valgoma, gẽriama, mylima, sportuojama arba tiesiog miegama. Karas – ne įvykis, o tik visuotinės mobilizacijos proceso dėsninga eiga. Tai mėsmalė, permalanti praėjusių amžių palikuonis ir pagaminanti naujo tipo produktą – pokarinę visuomenę, kuri ilgesį malšina palikimo šukėmis, tarp kurių – ir fotografijos. Tiesa, šalia senųjų jau spėjo sugulti ir iš fronto siųsti atvaizdai, kurie taip pat yra tik praeitis. Nors ideologams, kurie mano esą progreso flagmanai, karo fotografija yra šis tas daugiau negu prisiminimų katalizatorius; tai – propagandinis ginklas, atakuojantis sąmonę ir diegiantis „tiesą“. Luckus į savo albumą įtraukia ir tokius kadrus, bet juos neutralizuoja, taip grąžindamas vaizdui autonomiškumą. Tačiau neatsitiktinai karą autorius išryškina savo meniniame chaose, pabrėždamas, kad „nieko nėra baisiau už teisybę ir nežinomybę“. Teisingi, dramatiški ir lemtingi žodžiai.

trečia remarka

Vitas Luckus gimė 1943 m. gegužės 29 d. Kauno žydų ligoninėje. Augo staliaus šeimoje. Mokėsi Kauno vidurinės meno mokyklos Dailės skyriuje tapybos. Po septynių klasių metė, nes nepakentė mokymosi pagal programą. Dirbo visokius atsitiktinius darbus statybose, Kauno prieplaukoje ir kitur. Dirbo, kad turėtų pinigų kelionėms – buvo susižavėjęs Ernestu Hemingway’umi. Pradėjo fotografuoti būdamas keturiolikos, o 1963 m. įstojo į Kauno fotoklubą, vėliau jam vadovavo. Tarnaudamas armijoje susipažino su didžiąja savo gyvenimo meile Tania, kuri sugebėjo jį suprasti ir, nebandydama pakeisti, priėmė tokį, koks yra, – laužantį visus stereotipus. Nuo 1969 m. dalyvavo Lietuvos fotografijos meno draugijos veikloje. Gyveno ir kūrė Vilniuje. Niekada nebuvo išleistas į užsienį, bet nuolat keliaudavo po „plačiąją tėvynę“, iš kelionių parsiveždavo gausius fotografijų ciklus. Vienas paskutinių darbų – sumaketuoti ir rankomis suklijuoti penki autoriniai albumai, tarp jų ir Požiūris į senovinę fotografiją. 1987 m. kovo 16 dieną susikivirčijęs su žurnalistu Broniumi Krakausku jį nužudė ir, suvokęs ką padarė, pats iššoko pro penkto aukšto langą. Mirė vietoje.[4]

Luckus savo originalia raiška gerokai išplėtė tradicinės lietuvių fotografijos mokyklos estetikos ribas. Jis pirmasis pritaikė konceptualias strategijas ir savo pasaulėvaizdį išreiškė sudėtingesnėmis vaizdo struktūromis. Požiūryje į senovinę fotografiją autorius postmodernistiškai cituoja kitų fotografų darbus, bet ne orientuojasi į jų pirmines prasmes ir intencijas, o siurrealistiškai konstruoja savo pranešimą – apeliuodamas tarsi tik į fotografinę laikmeną, iš tikrųjų menininkas paliečia gilius socialinius aspektus, kurie albume atgulė pateminiu sluoksniu. Ką veikia viename atvarte sujungti apdriskę prieglaudos vaikai su laimingaisiais kaukių baliuje? Vieni nuolankiai pozuoja ir baugščiai stebi fotografą (galbūt pirmą kartą), kiti kvailioja ir maivosi prieš fotoaparatą (tai jiems ne naujiena). Gyvenimo neteisybę Luckus ne lygina, ne priešpriešina skurdą su prabanga, o juos sulygina, taip suteikdamas vienodas teises pasireikšti begalinėje perspektyvoje. Tokią ateities galimybę, akivaizdu, nutuokė ir sąmoningai portrete tai išreiškė šeima (tėvai su trimis vaikais), atėjusi į fotoateljė įsiamžinti. Jauniausiasis spyriojasi ir dar nesupranta šio akto svarbos, o štai mergina, oriai žvelgianti tiesiai į objektyvą – mediumą, valingai siunčia žinią apie save būsimajam laikui. Paskutinį šansą turi kiekvienas, net negyvėlis. Vienintelis skirtumas – tu negali pamatyti jo akių. Bet gali išnarstyti jo įkapes, antropologiškai išnagrinėti „eksponuojamą“ kūną.

Žmonių tipų išklotinė albume prilygsta (o gal net ją pralenkia) biblinio Babelio miesto gyventojų įvairovei. Bet autoriaus požiūryje nėra jokio redukcionizmo (nesupaprastina ir nerūšiuoja pagal grupes) ir psichologizmo (nesigilina į dvasinį pasaulį); Luckui artimesnė Cliffordo Geertzo interpretacinė antropologija, kuri zonduoja susipynusių kultūrų sluoksnius, nustatydama skirtingų bendrijų gyvensenai būdingas reikšmes, ir išplečia žmonių diskurso sferą[5]. Fotografo tyrimo kodas – žmogaus elgsena „prieš fotoaparatą tą akimirką, kai spragteli užraktas“[6]. Į vieną katilą sumetęs visas rases, Luckus tik patvirtina, kad nebando egzotiškais tipažais „kompensuoti bukinamą įprastumo jausmą, užgožiantį mūsų pačių sugebėjimo bendrauti tarpusavyje paslaptį“[7], nesistengia permatyti, kas jie tokie, mėgina tik susikalbėti (plačiąja šios sąvokos prasme).

Autorius surengė pasaulinį forumą – jo portretų galerijoje gali susidurti su šventiku, dvarininke, prostitute, čiabuviu, lietuvių valstiečiu, japone, Kalėdų seneliu, nuotaka, liliputu, įvairaus plauko menininkais ir kariais, seniais ir vaikais, daugybe rankų, kojų ir akių, kurios bando ką nors pasakyti arba ką nors suprasti. Afrikos genties moteris yra išsigandusi svetimšalio su keistu daiktu, nutaikytu tiesiai į ją, bet nesutrikusi dėl savo nuogumo (nebent yra išraunama iš savo kultūros ir ja manipuliuojama kaip žaislu), o emancipuota vakarietė pozuoja akto fotografijai, gerai išmanydama savo pasaulio taisykles ir poreikius. Demonstratyvus žiauriai sužaloto jaunuolio kažkur Azijoje fotografavimas yra parodymas, ką kažkas padarė (ne be reikalo Luckus išdidino tos scenos dalyvio veidą, tik nežinia, ką tas žmogus nori pasakyti) – Vakarams bet kuriuo atveju, ar tai būtų bausmė, ar nusikaltimas, jis liudija apie barbarišką sąmonę, drįstančią tokia nehumaniška forma apeliuoti į sąžinę. Visai kas kita – mamos apkabinimas: mergaitė languota suknele išreiškia visiems suprantamus jausmus. Ir nesvarbu, kad tokią kompoziciją galbūt sudėliojo fotografas.

ketvirta remarka

Nesvarbu, kokie fotografo meniniai gebėjimai ar kaip pozuoja modelis – žiūrovas patiria nesuvaldomą potraukį tokiame atvaizde ieškoti mažytės atsitiktinumo, Čia ir Dabar kibirkšties, kuria realybė tarsi išdegino vaizdą, kad surastume tą nepastebimą taškelį, kur seniai pamirštoje akimirkoje ateitis glūdi taip iškalbingai, kad atsigręžę atgal galime ją iš naujo atrasti. Taip yra dėl skirtingos fotoaparato objektyvo ir akies prigimties: erdvė, suvokta žmogaus sąmonės, užleidžia vietą erdvei, suvoktai pasąmonės.[8]


[1] Iš fotografo sesers Gražinos Luckutės-Bukienės pasakojimo apie Vito Luckaus ketinimą kurti filmą, panaudojant šį vaizdinį, Kaunas, 2010-11-26.

[2] „Babelio bokštas“, in: Šventasis Raštas: Senasis ir Naujasis Testamentai, Vilnius, 1998, Pr. 11:1−9.

[3] „Wir leben in einer Welt, die auf der einen Seite durchaus einer Werkstätte, auf der anderen durchaus einem Museum gleicht“, in: Ernst Jünger, Der Arbeiter: Herrschaft und Gestalt, Hamburg: Hanseatische Derlagsanstalt, 1932, p. 197.

[4] Biografija rekonstruota pagal fotografo sesers Gražinos Luckutės-Bukienės pasakojimą, Kaunas, 2010-11-26.

[5] Clifford Geertz, Kultūrų interpretavimas, vertė Antanas Danielius, Vilnius: Baltos lankos, 2005, p. 15.

[6] Vito Luckaus įvadinis tekstas albumui Požiūris į senovinę fotografiją, Vilnius, 1986.

[7] Clifford Geertz, op. cit.

[8] Walter Benjamin, „Kleine Geschichte der Photographie“, in: idem, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfun am Main: Suhrkamp, 2003, p. 50.