Apie autoportretą ir kita

ŽURNALAS: FOTOGRAFIJA
TEMA: Tapyba
AUTORIUS: Roland Barthes
DATA: 2013-09

        Nepamenu, kada pirmą kartą bandžiau nupiešti autoportretą. Tačiau labai gerai pamenu pirmą autoportretą, kurį tapiau aliejiniais dažais. Galbūt todėl, kad tai buvo pirmas darbas mano gyvenime, nutapytas aliejiniais. Man buvo 16 metų, buvau ką tik pabėgęs iš namų ir autoportretas žymėjo mano savarankiško gyvenimo pradžią. Nuo to momento prasidėjo dramatiški mano santykiai su tapyba.

Paprastai autoportretus tapydavau „ant emocijos“. Kuomet susipykdavau su savim, su drauge, ar kitos problemos sustiprindavo norą mėginti save įprasminti. Pradėjus tapyti, problemos dingdavo ir šis virsmas  būdavo beveik didingas. Tapybos procesas buvo ypatingas tuo, kad laikydamas rankoje teptuką ir užuosdamas aliejinius dažus, jau savaime tapatiniesi su visais didžiaisiais ir mažaisiais tapytojais, visais, kurie kada nors laikė rankose teptuką ir aliejinių dažų pagalba atsidavė tam pačiam magiškam  veiksmui – gilinimuisi į natūrą.

            Kada ankstyvą pavasarį įsitaisęs ant palangės pirmą kartą gyvenime bandai pavaizduoti Kauno Žaliakalnio gatvės perspektyvą, jauti, kaip ji tau paklūsta ir ant gruntuoto kartono gabalo perkeli nuotaiką, tvyrančią ore, kuri ir po trisdešimties metų prisiminus veža, tai yra magiška. Dalyvauji tame pačiame stebukle kartu su visais, kurie kada nors praeityje ir ateityje jame dalyvauja. Galbūt kai kuriems netgi groja tie patys „Deep Purple“ arba „Antis“. O kaimynas apačioje žiūri krepšinį ir taip garsiai keikiasi sirgdamas už „Žalgirį“, kaip negirdėjau keikiantis jokio žmogaus iki dabar.

            Bet autoportretas yra ypatingas tuo, kad jį tapydamas paprastai nežiūri į gatvę ir nestebi jokio kito objekto išskyrus save. Tie autoportretai patetiški, bet visur juose iš kartono formato žiūriu aš. Matau, kad tai aš, pažįstu save.

            Paskutinį autoportretą tapiau mokydamasis trečiame akademijos  kurse. Tai buvo tapybos technologijų užduotis, – autoportretas lesiruočių technika. Gan ilgai kankinausi ir peržiūroms pateikiau užbaigtą darbą, bet… tas vaikinas, kuris žvelgė iš lesiruotos drobės, savo bruožais priminė mane, tačiau tų bruožų visuma neturėjo su manimi nieko bendra. Tai buvau ne aš. Nesupratau, kame čia šuo pakastas. Tuo metu buvau žymiai labiau įgudęs perteikti vaizdą teptuku nei prieš 10 metų. Bet niekaip nesugebėjau pagauti to , kurį be jokio vargo ir lyg savaime sugaudavau tik neseniai  paėmęs į rankas teptuką. Tai buvo pati didžiausia mano santykio su tapyba krizė ir iki šiol paskutinis mano bandymas nutapyti autoportretą.

            Tam paaiškinti sugalvojau teoriją apie tai, kad bet kokioje raiškoje intelektas ilgainiui ima pranokti galimybes. Bet žiūrėdamas į visa tai dabar, manau, kad vėl be vargo nutapyčiau autoportretą. Nelabai įsivaizduoju jo reprezentacinės traktuotės ir situacijos, kad norėtųsi tai daryti. Bet žinau, kad pavaizduotas vaikinas būtų .

Galbūt tos krizės problema buvo ne tapyboje?

            Nuo pat savo pirmų susidūrimų su profesionalais susidurdavau su specifiniu profesionaliu santykiu.

            Kada su krūva darbų pirmą kartą gyvenime atsiradau VDA tapybos katedroje, Arvydas Šaltenis pasakė kad tai, ką aš darau su dažais, yra labai asmeniška ir įdomu, bet tapyba yra kas kita. Iš tiesų, į tapybą atėjau „per aplinkui“ ir tai, ką dariau, labai skyrėsi nuo tapybos mokyklos, į kurią orientavosi akademija.

            Kada akademijoje atsirado video kursas, kurį vedė Gintaras Šeputis, jis pasakė: „Tai ką tu darai, yra ne video menas. Tai neaišku, kas. Tai yra įdomu, bet tai nėra video menas.“

            Kai pradėjau dirbti su fotografija, meno kritikas ir kuratorius Andersas Kreugeris apibūdino mano fotografuotus vaizdus panašiai – „tai yra fotografijos, bet jos yra ne apie fotografiją, o apie kažką kita.“

            Iš tikro, kiekviena medija, priėmus ją rimtai, virsta savotiška religija. Aš visose medijose jaučiausi eretiku.

            Mokantis tapybos, mano tikslas buvo perprasti tapybos taisykles ir dėsnius. Tada prasidėjo ieškojimai, ką galima padaryti juos perkeliant į trimatį objektą arba skulptūrą.  Buvo įdomu visa tai, kas yra ne pačioje tapyboje, bet tarp tapybos, skulptūros, videomeno ir kitų medijų. Tai, kas yra ne konkrečiose medijose, bet kas jas visas jungia. Kas gali būti bendro visoms medijoms ir raiškoms ir kas fenomenologiškai galėtų būti meninės raiškos esmė.

            Tačiau nors tariuosi, kad autoportretą tiesiog dabar imčiau ir be vargo nutapyčiau, taip yra greičiau todėl, kad šiuo metu nieko iš tapybos nenoriu. Manau, kad pasistengčiau tapybos priemonėmis išgauti lengvai sąmojingą visumą ir piešinio gyvumą. Tai turėtų būti nuotaikingas vieno seanso etiudas, kuriame pavaizduotas tipas būčiau aš.

Ar galėčiau pristatyti jį kaip meno kūrinį?

Tai situacijos ir konteksto klausimas.

            Apie autoportretą galima kalbėti įvairiai.

            Žvelgiant globaliai, bet kokie individo veiksmai neišvengiamai jį reprezentuoja.

Apie tai byloja daugybė liaudies patarlių visomis pasaulio kalbomis.

Kur eisi, save atrasi, kur bėgsi, nuo savęs nepabėgsi.

            Kuomet imi studijuoti dailės mokykloje, neišvengiamai ateina  diena, kada reikia piešti gipsinę galvą.  Ir kai mokytoja liepia sustatyti visus piešinius į vieną eilę, paprastai patiri nuostabą nuo to, kad visi piešiniai yra panašūs ne tiek į gipsinę galvą, kuri yra vaizduojama, kiek į tuos, kurie ją piešė. Tai kartais atrodo komiškai, kartais liūdnai, bet visada stebina piešinio panašumas į savo autorių.

            Kada pramoksti piešti, skirtumai tarp modelio ir piešinio darosi mažiau groteskiški, piešinys ima labiau “atitikti realybę” ir mažiau priminti autoportretą.

            Toliau vystantis vaizdavimo gebėjimams, gipsines galvas pakeičia gyvas žmogus. Tačiau susiduri su kita problema – vienus žmones piešti “lengva”, o kitus – “sunku”. Tai dažnai nepriklauso nuo modelio amžiaus, lyties ir fizinės kompleksijos. Įdomu tai, kad “sunkūs” būna kiekvienam skirtingi modeliai. Su patirtimi darosi akivaizdu, kad kiekvienas piešėjas turi savo modelio tipą, kurį kartais intuityviai atpažįsta, o kartais – ne. Labiausiai mįslinga yra tai, kad savo modelio tipas nėra iki galo pažįstamas. Gali išskirti tik ryškius ir charakteringus atvejus, bet vis tiek išlieka galimybė, kad apsigausi.

            Vienas keisčiausių reiškinių žmogaus vaizdavime yra fotogeniškumas. Jis galioja tik fotografuoto ir filmuoto vaizdo formatuose – piešiant tai neturi  reikšmės.

            Teoriją apie savo modelio tipą galima aiškinti dailininko ir modelio vidinės dinamikos atitikimu, įsivaizduoti, kad kiekvienas turi unikalią vaizdavimo aprėpties skalę, kaip dainininko balso diapazonas, tono diapazonas piešinyje arba spalvos diapazonas tapyboje, ir visa tai bus panašu į tiesą.  Kažkuria prasme, savo modelio tipą turi psichologai, kirpėjai, pardavėjai ir kitų komunikacinių profesijų atstovai.

            Tačiau tuo, kad fotoaparato objektyvas yra “objektyvus”, bando įtikinti net jo pavadinimas. Objektyvas remiasi akies optine struktūra ir yra visiems vienas ir tas pats (aišku, kad objektyvai taip pat būna patys įvairiausi ir labai skiriasi vienas nuo kito, bet čia ne apie tai). Tačiau kaip bebūtų keista, fotoaparato objektyvas yra labai įnoringas instrumentas ir tuo pat metu pats nedemokratiškiausias vaizdavimo įrankis iš man žinomų. Apie tai nemažai svarstė Vilémas Flusseris , Rolandas Barthesas ir įvairūs fotografijos teoretikai. Tačiau atrodo, kad niekas neišsakė rimčiau pagrįstos nuomonės, kodėl vienus jis vaizduoja puikiai, o kitus – apgailėtinai.

            Apie tai nėra padaryta jokių studijų, nes nėra į ką įsikibti konstruojant teoriją. Galima atlikti nebent statistinį tyrimą. Nufotografuoti daug žmonių ir nustatyti, jog tas yra fotogeniškas, o anas – ne, ir nustatyti kiekvieno modelio fotogeniškumo laipsnį. Ir vis tiek liks iki galo neaišku, kame reikalas.

            Yra nuomonė, kad fotogeniškumą sąlygoja veido simetrija. Galbūt veido simetrija yra būtina modelio profesijoje, nes privalu atstovauti tam tikriems estetiniams standartams. Modelių agentūros aktyviai domisi šiuo fenomenu, tačiau tai yra specialios paskirties studijos, apeliuojančios į išvaizdos patrauklumą labai siauroje estetinės raiškos skalėje.

Bet tai, apie ką rašau, nėra susiję su standartais. Mane domina tik raiška. Veidas, kaip žinia, kaip mįslė ir kaip paslaptis. Esu matęs kreiviausių veidų, kurie nuotraukose atrodo puikiai.

            Įdomu tai, kad kiekvienas žmogus, nuo kaimiečio iki politiko, žino, ar jis fotogeniškas ar ne.

            Yra labai fotogeniški žmonės. Paprastai jie mėgsta fotografuotis, nes visuomet nuotraukose atrodo gerai. Nepriklausomai nuo apšvietimo ir fizinės formos, jų fotografijos visuomet perduoda tą pačią žinią – taip, tai jis, arba ji. Tai tas žmogus, visas toks, koks yra. Tokių nėra daug.

            Yra nefotogeniški žmonės. Nepriklausomai nuo apšvietimo ir fotografo pastangų, fotografijose jie suskyla į nesuskaičiuojamą daugybę keisčiausių išraiškų. Tokį žmogų padoriai nufotografuoti yra darbas ir fotografo kančia ir vis tiek žmogus fotografijoje neatrodo iki galo savimi. Tokių taip pat nėra daug. Daugiausia yra tarpinių vidutiniškai fotogeniškų variantų, kurių išvaizda fotografijoje priklauso nuo fotografo įgūdžių ir atsitiktinumo.

            Ir yra modeliai. Tai žmonės, kurių veidas neša žinią. Tai yra talentas, – Dievo dovana. Kartą teko girdėti tokį posakį: daug kas gali vairuoti mašiną, bet ne kiekvienas yra šoferis. Panašiai yra su fotogeniškumu – daug ką galima nufotografuoti,  bet ne kiekvienas yra modelis.

            Didelę dalį mano meninės veiklos galima pavadinti portreto studijomis. Tačiau beveik jokiame viešai pristatytame mano kūrinyje nėra mano atvaizdo – visada vengiau patekti į  kadrą. Galiu apie save pasakyti, kad esu vidutiniškai nefotogeniškas. Jei vertintume fotogeniškumą dešimties balų sistemoje, savo fotogeniškumą vertinčiau 5.

            Neturiu nieko prieš savo veidą. Normalus veidas. Tik tiek, kad fotografijose jis atrodo kitaip nei gyvenime. Fotografijose paprastai būna sustingusi kokia nors keista išraiška ir reikia padaryti daugybę kadrų, kad gaučiau sąlyginai sau priimtiną variantą. Turiu įtarimą, kad mano fotogeniškumo laipsnis galėtų būti panašus į R. Bartheso, kuriam fotografuojamam nuolat kildavo neautentiškumo pojūtis. Nufotografuotas, mano veidas kalba ne tai, ką įsivaizduoju, kad sakau. Jis tampa kauke, kurią kartais norisi nuo savęs nulupti.  Galbūt įmanoma jį prakalbinti patalpinus save į ekstremalią situaciją? Pavyzdžiui, fotografuojant save mobiliu telefonu tik atsibudus ryte. Kad tai būtų pirmas veiksmas, kurį padarai tik tik praplėšęs akis. Tokiu būdu bandžiau prakalbinti savo veidą metus.  Jis užmiegotas, užtinęs, jame vietomis matosi, kad veido savininkui yra tragiškai sunku ir ryto absurdas tose fotografijose yra beveik komiškas. Daugelis tų kadrų man patinka, nes juose sau atrodau labiau tikras, nei “normaliose” fotografijose. Man per sunku vaizduoti save. Tiesiog esu koks esu. Ir dar smagu tai, kad tie kadrai kelia šypseną.

            Visada kiek pavydėjau modeliams. Atrodo, kad jie gali papasakoti daug įdomaus nieko nedarydami, tiesiog būdami savimi. Visa Andy Warholo kino produkcija yra sukurta būtent tuo principu – filmuojant modelius. Jo filmuose arba iš viso nėra siužetinių linijų (Sleep, Eat, Blowjob, etc.), arba jos labai sąlygiškos (Flesh, Trash, Blue Movie, etc.) Visa esmė – modelio gebėjimas būti savimi kameros akivaizdoje. „Džo, nereikia stengtis vaidinti, tiesiog stovėk ten“ – aš girdėjau, kaip šaukė Polas per Trash filmavimus. „Tik be Stanislavskio, kalbėk normaliai“ (Andy Warhol, Popism). Andy Warholo kinas praktiškai nubraukė vaidybinio kino štampus, kuriais buvo persunktas visas kinas ir didele dalimi tebėra iki šiol. Tai vienas radikaliausių kino projektų kultūros istorijoje – natūralus kinas, jame nėra teatrine vaidyba grįsto akademizmo, kuris iki šiol yra neatskiriama kino žanro dalis.  Nors tai yra prieštaringas projektas ir ne visus Andy Warhol’o autoryste pažymėtus kino filmus yra “įmanoma žiūrėti”, kai kuriuose jo kino darbuose pop menui pavyksta pakilti virš jam charakteringo lėkštumo ir tapti paradoksaliai giliu.

            Mano patirtis su modeliais prasidėjo piešiant gatvėje. Buvau baigęs akademijos antrą kursą ir kelionė į Palangą su tikslu pabandyti piešti portretus už pinigus atrodė kaip romantiška avantiūra. Tuomet neįsivaizdavau, kad tai taps finansiniu mano egzistencijos pagrindu dvylikai metų. Iš tikro, su modeliais teko susidurti anksčiau, bet tiek akademijoje, tiek dailės mokykloje svarbiausi visada yra tam tikri formos reikalavimai. Tokie “žmogiški dalykai”, kaip panašumas yra mažiau reikšmingi, todėl “savo modelio” fenomenas nėra suvokiamas, kaip aktuali problema.

            Gerai atsimenu pirmą portretą. Tai buvo mergina. Ją piešiau virpančiomis nuo susijaudinimo rankomis, beveik automatiškai, nelabai suvokdamas, ką darau. Man už nugaros ėmė rinktis minia su savo vertinimais ir komentarais ir aš patekau į specifinį adrenalino transą, kurį patiri, kada pieši publikai. Nepaisant to, kad situacija buvo neįprasta ir šokiruojanti, portretas pavyko. Ta mergina buvo mano modelis. Į jos vietą tuojau pat atsisėdo vyras. Tai buvo kultūringos išvaizdos atsipalaidavęs atostogautojas. Toks japio tipas kostiuminėmis kelnėmis. Ilgo veido, su ūsais. Kiek konservatyvios išvaizdos, tačiau žvitrus ir „priėdęs velnių“.  Jį piešiau ilgai ir nuobodžiai, minia išsiskirstė, liko tik jo kompanija. Dėjau dideles pastangas, bet jutau, kad kažkas čia ne taip ir kai galų gale portretą baigiau, buvau negyvas iš nuovargio. Tas portretas gavosi formaliai panašus, bet turėjo keistoką išraišką. Man nepavyko pavaizduoti tikro to vyro šaunumo. Tai buvo ir tas žmogus, ir tuo pat metu kažkoks ne tas. Tai buvo ne mano modelis.

            Tuos du portretus, pieštus tą pačią dieną, atsimenu iki šiol. Po to per eilę vasarų pavaizdavau tiek veidų, kad visų jų neatsiminčiau. Bet tą dieną buvau visiškai laimingas, nes  uždirbau daugiau nei reikėjo pietums ir kambario nuomai.  Avantiūra pavyko.

            Po to man kuo toliau, tuo labiau darėsi keista tai, kad kai tik ima atrodyti, jog jau išmokai piešti, čia pat pasirodo, kad visai nebemoki. Tarsi ir moki, bet staiga prarandi kažkokį esminį pojūtį ir pasijunti taip, lyg staiga taptum aklas. Vargsti, išmąstai skirtumus ir pabaigi piešinį, bet tame piešinyje kažkas vis tiek yra ne taip. Ilgai neradau atsakymo į šį klausimą,  kol pradėjau įžiūrėti tam tikrus dėsningumus. Taip atsirado teorija apie savo modelį,  kurią jau minėjau.  Teorija, kuri taip ir liko mįsle.

            Kuomet pirmą kartą su kamera aplankiau Gustonius, piešimo gatvėje patirtis jau buvo perskilusi pusiau. Viena pusė buvo nuogas vis kito veido įspūdis, kuris atrodė beribis.  Kita pusė buvo piešimas publikai, su savo specifine estetika ir darbu, kurį kiekvieną kartą privalai atlikti ir padaryti liaudžiai patinkantį, parduodamą produktą. Nors dažnai mieliau nieko neveiktum, valandomis apžiūrinėtum veidus ir už tai imtum pinigus.

            Tada pamaniau, jog būtų įdomu, jei įvairūs žmonės tiesiog pabūtų prieš kamerą po minutę laiko. Nuvykau į Gustonius ir  nufilmavau viso kaimo žmonių portretus. Kiekvienas portretas truko  minutę, o visas filmas truko valandą.

            Tai buvo lūžio laikas, kada sena socialinė realybė buvo iširusi, o nauja dar nesusistruktūravusi. Video kamera tuomet  buvo retas dalykas ir atrodė neįtikėtina, kad kažkas galėjo trenktis tiek kelio tam, kad nufilmuotų varganą, visų užmirštą kaimą svieto krašte. Dėl to filmas gavosi labai betarpiškas, niekas tuo metu daug nesvarstė, ką aš čia darau. Viskas buvo impulsyvu ir gyva. Aš buvau žmogus, kurio šaknys yra toje vietoje, ir todėl man pavyko prikalbinti dalyvauti projekte didžiąją daugumą gyventojų.

            Tuomet susidūriau su įvairiausiais jausenos priešais filmavimo kamerą atvejais.  Pastebėjau, kad vieniems pozavimas kamerai teikė malonumą, o kitiems

kėlė  įtampą ir vidinį konfliktą.  Vieni prieš kamerą buvo laisvi ir tiesiog buvo savimi, o kiti tapo „ne savi“ ir jiems minutė buvo  panaši į amžinybę. Kamera pasirodė labai nedemokratiškas įrankis, savotiška konflikto zona, į kurią patekus su žmonėmis atsitikdavo keisti dalykai.

            Kuomet didžiulių pastangų ir kantrybės dėka pagaliau prikalbinau Vytautą, pravardžiuojamą Kurmiu, kuris kategoriškai atsisakinėjo filmuotis, jis labai rimtai ir įtaigiai pozavo 20 sekundžių ir dingo iš kadro. Aš nejudėjau iš vietos ir toliau filmavau sieną su kilimu, kuri liko kadre. Fone girdėjosi verčiamų rakandų ar puodų barškesys. Dar po keliolikos sekundžių Kurmis vėl atsirado kadre, tik šį kartą laikė rankose mažą, ką tik gimusį šuniuką. Jis laikė rankose šuniuką prie pat veido, buvo beveik pasislėpęs už jo. Nepaisant amžiaus ir situacijos skirtumo, jo žvilgsnis, gestas ir pats šuniukas buvo kažkuo panašūs į  berniuko žvilgsnį, gestą ir šuniuką André Kertészo fotografijoje „Mažasis šuniukas“, aprašytą R. Barthes‘o knygoje Camera lucida: „Jis nežiūri į nieką; jis savyje sulaiko savo meilę ir baimę – štai toks yra Žvilgsnis“. Tai buvo jaudinantis kadras, išsipildęs būtent per įtampą ir nepatogumą.

            Kartais kameros baimė yra susijusi su fotogeniškumu, tačiau nebūtinai fotogeniškas žmogus nebijo kameros. Esu susidūręs ir su atvejais, kai kameros bijo fotogeniški žmonės ir atvirkščiai, kai nefotogeniški žmonės mėgsta fotografuotis ir  neturi kameros baimės.

            Fotogeniškumą labai sunku objektyviai vertinti ir todėl, kad vien iš  nuotraukos neįmanoma nuspėti, kiek modelis yra fotogeniškas. Tai išryškėja lyginant nuotrauką ir originalą. Pažįstant žmogų artimiau, galima apčiuopti neatitikimus tarp fotografijos ir modelio. Nufotografuotą vaizdą visada priimi kaip dokumentą ir juo patiki. Todėl jis dažnai apgauna.

Vienas ryškiausių nefotogeniško modelio pavyzdžių, su kuriais teko susidurti paskutiniu metu – Ivo Dimchevas. Jo performansas „Som Faves“, parodytas ŠMC Mindaugo trienalės metu, buvo vienas įspūdingiausių reginių, kuriuos teko stebėti paskutinių kelių metų bėgyje. Kaip visada, susidūręs su įdomesniais kultūriniais reiškiniais, tuojau pat pasitelki Google ir imi ieškoti daugiau to paties autoriaus darbų. Ir iš tiesų, You Tube ir Vimeo formatuose Ivo Dimchevo apstu.

            Bet paradoksalu tai, kad nieko iš tos medžiagos neįmanoma žiūrėti.

Taip yra dėl dviejų priežasčių. Pirma – dėl specifinės performanso kokybės, kuri yra grįsta intensyviu ir visą laiką išlaikomu santykiu tarp menininko ir žiūrovų salės.

Kai stebi vaizdą You Tube, nesi salėje ir tame nedalyvauji. Menininkas ir žiūrovas tampa atsieti vienas nuo kito ir bendravimas neįvyksta. Kita priežastis yra tai, kad menininkas yra nefotogeniškas ir visa jo charizma nufilmavus dingsta. Tai yra specifinis fotogeniškumo aspektas ar jėgos laukas – kada nefotogeniški yra charizmatiški žmonės, turintys ryškų sceninį žavesį. Juos nufilmavus arba nufotografavus, žavesys dingsta ir tas pats veidas tampa tarsi tuščias ir beprasmis. Jis nebeneša žinios. Paradoksalu taip pat tai, kad nuėjau į Dimchevo performansą tik todėl, kad patingėjau prieš tai surinkti jo pavardę Google. Jei būčiau pamatęs vaizdo įrašus, galbūt tą vakarą nebūčiau apsilankęs ŠMC, nes filmuota medžiaga atrodo kaip gan abejotinos kokybės kultūrinis produktas ir veikia kaip antireklama.

            Panašu, kad jokia optika, besiremianti objektyvo principu, nėra objektyvi.

Tačiau žmogaus akis iš esmės yra tas pats fotoaparato ir filmavimo kameros objektyvas, su labai panašia mechanine lęšių struktūra.

Kaip tuomet paaiškinti fotogeniškumo mįslę?

Galbūt tuo, kad akis viską mato realiu laiku, o fotoaparatas pateikia jau „nebegyvą“ vaizdą, tarsi sustingusią gipso atlieją, o negyva forma, išgauta mechaniniu būdu, tampa suvokiama kitaip?

Akis dažnai išmoksta apsigauti ir daugelis dalykų realiame laike tampa nematomi. Kada pradėjau kaimo mergaičių projektą, buvau numatęs kiek vyresnio amžiaus modelius. Tačiau vyresnės merginos, kurias fotografavau visu ūgiu, buvo stipriai veikiamos paauglystei būdingų vidinių prieštaravimų ir kompleksų. Pradedant fizine struktūra ir baigiant apranga, jos dažnai atrodydavo keistai neharmoningai, tačiau tai išryškėdavo tik fotografijose. Supratau, kad mano akis yra linkusi daug ko nepastebėti, o fotografijos jau po laiko tai parodo. Tai taip pat yra įdomi tema, bet nesiruošiau tapti paauglystės kritiku ir nenorėjau jokios ironijos savo modelių atžvilgiu. Pastebėjau, kad jaunesnės mergaitės, dar visai vaikai, fotografijose atrodo visiškai „švariai“. Jos yra tiek tvirtos savo „tyrume“, kad tampa neįmanoma nei ironija, nei kritika. Nors  nufotografuotos jos atrodo gerokai vyresnės, jose nesimato jokios disharmonijos, sąlygotos besiformuojančio savęs, kaip geismo objekto suvokimo.

Tai buvo kaip tik toks rezultatas, kurio norėjau, pasiektas apgaulės būdu – kadangi buvau apgautas savo akies, po to turėjau apgauti fotoaparatą, arba, anot V. Flusserio, jo programą. Rezultate gavosi toks romantiškai idealistinis projektas su socialiniu užtaisu, daug kam sukėlęs keistų klausimų, į kuriuos pats nežinojau, kaip atsakyti. Aišku, kad jis atspindėjo mano vaikystės kaimo patirtį. Anksti iš jo ištrauktas ir taip ir netapęs tikru kaimiečiu, buvau linkęs jį idealizuoti ir sieti su neišsipildžiusiomis iliuzijomis, tuo pat metu rasdamas jame kažką sau labai artimo.

            Iš tikrųjų, bet kokios vaizdavimo priemonės turi ribas, todėl veikia kaip programos, kurias iš dalies turi apgauti. Tai yra universalu ir galioja visuose vaizdavimo formatuose.

            Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad tekstas yra toks formatas, kuriame gali daryti ką nori. Tačiau iš patirties labai gerai žinau tą jausmą, kada paimi į rankas kokį nors sau nepažįstamą įrankį – teptuką, video kamerą ar fotoaparatą. Tuomet atsiveria begalybės iliuzija ir atrodo, kad tai galėtum daryti be galo.

Tačiau neilgai trukus, pradedi susidurti su netikėtumais, raiškos barjerais ir amžinai ištikimu entropijos principu.

Kartais stebiu, kaip groja muzikantai. Mano abu sūnūs mokosi muzikos.

Prieš keletą dienų mačiau koncertą, kurio metu solistui ėmė drebėti kojos. Žinau tą jausmą, kai scenoje ima drebėti kojos ir nieko su tuo negali padaryti. Kaip tada elgtis? Galima būtų atsisėsti ant scenos, nuleisti kojas ir groti. Būtų galima susikaupti ties muzika, o ne bandyti prievarta nuimti įtampą, nuo ko ji tampa dar žiauresnė ir nukenčia muzikos kokybė. Bet klasikinės muzikos formate taip niekas niekada nesielgia. Scena tampa įtampų ir baimių lauku, prižiūrimu reprezentacinių tradicijų, kurių niekas nedrįsta peržengti.

Visoje reprezentacijos konstrukcijoje man yra įdomiausios ribos, kurios iš dalies yra sukurtos ir diegiamos nuo vaikystės, kuriamos visuomenės, o iš dalies susikurtos savo paties.

Kiek įmanoma būti savimi rašant? Ką ir kaip turėčiau apie save pasakoti?

Iš kokių bruožų ir štrichų galėtų susidaryti mano autoportretas?

Kodėl jį sudarytų būtent tie bruožai?

Dar nežinau

 Roland Barthes, Camera lucida, vertė Agnė Narušytė, Kaunas: Kitos knygos, 2012, p. 134.